诗画关系中的“如画”与“画意”
文/ 何惠鉴
译/ 林瑞君
良多时候，一幅可以称之为“如画”的图像，不只在一个文化传统下被解读，也像颠末分光镜一样，在差别的文化传统中被合成出差别的文化意义。例如6世纪的鲜卑部族——鞑靼族写下的传唱千古民歌的《敕勒歌》，“ 天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊 ”， 如许的画面必然深具“如画”性。
做为内蒙古草原有史以来最动听的文字，因为差别的原因，那首广为传播的民歌在长城表里有差别的解读。据《北齐书》记载，那首歌最早笔录于东魏武定四年（546），距敕勒民族由家乡贝加尔湖南迁移至内蒙古阴山山脚已逾一二十年，歌中充满了游牧民族对家乡草原的美妙回忆。
辽《四时山川壁画》（部分）
内蒙古巴林右旗索布日嘎苏木辽庆陵东陵
位于内蒙古东部庆陵的辽圣宗（983-1031年在位）墓内，描画游牧民族行营捺钵的壁画证了然那种“春水秋山”之景在部落贵族心中是多么保重，他们是那么神驰此景，以致于要将其带往身后的世界。
不外，编撰《乐府诗集》的宋代学者郭茂倩（1041-1099）指出， 早在北齐，当鲜卑族唱响《敕勒歌》时，那首民歌已经从游牧民族的原始语言译成汉语。那使得视觉图像的意义因文化传统的差别，不成制止地发作渐变，最末判然不同。一些同样的主题，例如猎捕水禽的牧场或池沼曾做为部落符号呈现在辽墓壁画中， 而到了长城的另一侧则将它们做为布景，描画笔录游牧民族的生活，例如《胡笳十八拍图》。后来的艺术史学者将那类表示塞外主题的绘画零丁归为“蕃马”一科。
宋·佚名《胡笳十八拍》大城市艺术博物馆藏
但另一方面，当那类意象频繁现身盛唐诗人高适（704-765）、岑参（约718-约770）等人的边塞诗中时，它们的基调糅合了诗人的政治生活生计与小我履历，从而离开最后的意义——展示原始草原的辽阔与朴实。
虽然如斯，做为文化符号的《敕勒歌》继续在宋画和宋诗中呈现，此中最富盛名的可能是李公麟（1049-1106）绘于元祐二年（1087）的《阳关图》。画卷内容来自相传为王维所做的古琴曲《阳关三叠》，自此曲被谱写以来， 阳关便不断做为塞内文明的最初一站。一旦踏入“塞外”，便意味着永久分开了文明世界（化外）。卷后黄庭坚的题画诗写道：
断肠声里无形影，画出无声亦断肠。
想得阳关更无语，冬风低草见牛羊。
很明显，诗中最初一句借用了《敕勒歌》。在黄庭坚看来，没有“形影”的琴曲《阳关三叠》与“无声”的绘画《阳关图》城市使不雅者感应断肠般的悲悼。从时间艺术（琴曲）转化为空间艺术（绘画），两者之间的强烈冲击触动了黄庭坚，但就在那个关隘，他诗情一转，将对告别的哀痛之情恍然升华至草原的无垠，从而淡化了时间与空间的抵触。
辽·佚名《竹雀双兔图》辽宁省博物馆藏
文化的移植与同化往往也意味着通过“视野合成”，那是民族、社会对本身停止不竭自我认同、重审与改良的过程。在辽宁省叶茂台一座10世纪辽墓中（7号墓）出土了一对画轴，两轴气概与主题判然不同。
此中一幅名为 《竹雀双兔图》，画面摆布对称的构图来源于唐代金银缂丝织品中时髦的道教符号。那幅花鸟所表现出的绘画气概在北宋早已过时，取而代之的是边鸾（活泼于785-802）创始的折枝花鸟，但北方的契丹艺术家们仍然忠实地沿用那种程式。
另一幅画名为 《深山会棋图》，画面带有宋初地区性画风，显然出自李成（919-967）的传派，同时富有浓重的道教色彩。那幅画实则是一幅风俗画，实正的主题在描画道教三十六洞天之一。
辽·佚名《深山会棋图》辽宁省博物馆藏
辽代山川的“洞天”符号与榆林窟3号窟西夏壁画《文殊菩萨变相》很类似。画中的视觉元素，例如断崖、石窟、松林等不单在气概手法上颇具可比性，连山石的皴法也很类似。
西夏 《文殊菩萨变相壁画》（部分）榆林窟3号窟
由此能够做出假设：在宋代，无论地处南北，绘画气概有一个配合的起源。从敦煌到喀喇浩特，再到辽东半岛，道教仙山的图像符号竟然可以渗入游牧民族的释教世界，那似乎证明视觉图像能够克制语言与意识形态的障碍。那种现象也在边境少数民族的汉化汗青中不竭呈现。
在个别极端情状下，人们抱负中的天然之美在发作改变时，以至会影响到汗青历程。公元1125年，女实人灭辽成立金朝。令人骇怪的是，仅仅在与汉族文化接触几十年间，那个游牧民族的审美兴趣就发作了底子的改变：北方湿地中的大雁与海东青不见了，换之以中国南方的青山绿水。
公元1161年，与南宋王朝和平渡过二十年后，其时金朝的皇帝完颜亮（1149-1161年在位）突然起兵伐宋，御驾亲征，想要攻占南宋国都杭州。据其时广为传播的说法，完颜亮南伐实正的动机是对杭州城的沉沦，他醒心于柳永《望湖潮》中描画的杭州。那点在罗大经（1196-1252后）《鹤林玉露》等宋代条记中都有所记载。另有传言，完颜亮曾奥秘遣使南下描画柳永诗意中的西湖。固然此次伐宋因完颜亮的暴毙而中行，但它带来了灾难性的毁坏。13世纪诗人谢处厚写诗记述了那一悲剧：
谁把杭州曲子讴，荷花十里桂三秋。
那知卉木无情物，牵动长江万里愁。
那些传说风闻到底有几可信之处，我们不得而知。但那首诗在后世的通俗文学与民间艺术中不断传播。事实上，此中最有趣的问题在于诗画中的西湖事实有如何不成抗拒的“如画”性，竟能如斯诱惑那位金代皇帝？
宋·李嵩《西湖图》上海博物馆藏
那一期间是中国艺术史上的一个分水岭，正值两大绘画门户各自朝差别的标的目的开展。一边是苏轼于半个世纪前提出的“ 诗画一体”——与诗一样，画也是做者的自我表达，“文人以书画自娱”的概念以至被《宣和画谱》采用，做为艺术攻讦与鉴赏的根本前提。另一边，南宋宫廷画家正在积极摸索并稳固新的表示体例，从中表现出与北宋判然不同的审美价值。他们聚焦于空间的虚实，重视气氛与光影交错产生的阴阳。那种气概后来被称为“ 南宋院体”。
事实上，无论画院内仍是画院外，自文学概念成为“画意”配合的泉源以来，许多院体画的意象都能在其时的诗歌中找到。那么问题又来了，在一幅12世纪的山川画中，最能被普遍识此外“如画”性事实是什么？是什么可以令人立即唤起对南宋的记忆，还能反映出北宋高尚山川向南宋的审美改变？
宋·李唐《山河小景图》台北故宫博物院藏
在此必需简要地阐明，本文中“如画”一词的用法与英国18世纪末的用法差别。后者强调重视画面中的粗拙之处，认为不规则与突变可以丰硕画面的审美，那在中国从未呈现过。 在中国，“如画”既不以废墟与破败的天然光景为审美对象，也不做为追想逝去过往的挽歌。它是基于文人传统的一种奇特品尝，因而文士比通俗人更易理解。它既不变节权力阶层，也不反映英国的社会蔑视。在现代评论家眼中，英国的“如画”是乡绅阶层对村落穷困与落后美化的产品。
差别于威廉·吉尔平、乌维代尔·普赖斯爵士和理查德·奈特，中国粹者从未用特定的术语，例如“粗拙”“不规则”来定义“如画”。事实上， 13世纪画家牧溪和玉涧的山川画中已然不再强调对天然山川的细节描绘，画中山川的形象趋于模糊以至崩溃，从而展示出朦胧的诗意与微茫的基调。
宋·牧溪《远浦归帆图》京都国立博物院藏
北宋学者蔡肇（卒于1119年）曾写给前辈李公麟一首诗，哀告他在画中为本身的渔船留下位置，以便他在岸边小憩半晌。在诗的起首，蔡肇描画了一幅图景：
鸿雁归时水拍天，平岗老木尚含烟。
如将“水拍天”与南唐画师徐熙的重要技法“天水通色”相联想，便会发现两者都旨在表示平远之景：要么模糊水与天的分界，要么将地平线抬高至画面之外。那类平远景致在董源的画中亦能窥见，例如《寒林重汀图》。
五代·董源《寒林重汀图》日本兵库县黑川文学院藏
人们也能在北宋末年出名词人周邦彦的两句诗中，识别出12世纪早期山川画的显著特征：“烟中列岫青无数，雁背落日红欲暮。” 前一句诗中的色彩与构图使人联想到李唐（约1070-1150）及其传派的画做，后一句诗则更近后一辈画家马麟笔下的细腻与抒情，如日本根津美术馆藏马麟《燕渡落日图》（又称《落日秋色图》）。
出于猎奇，我从12世纪有记载的诗歌中发现了一个小小的绘画元素，它要么取自议论绘画的诗，要么做为一种明白的“如画”元素被做者利用。我将其称为“ 一抹遥青”，那个词也见于诗中。它之所以使我沉迷，是因为它似乎闪现了阿谁时代的某些特征：粗略的笔触、更亲和的天然不雅以及表示气氛的新意识。若是将那类诗词定时间挨次摆列时，人们会骇怪地发现： 从统一套“如画”概念中降生的绘画与诗歌，两者犹如在平行的轨道上，它们开展的过程高度一致。
宋·马麟《落日秋色图》根津美术馆藏
举例阐明，大约在元丰三年（1080），苏轼的高足秦不雅（1049-1100）曾路过江苏泗州。那段见闻后来被笔录在一系列的诗词中，此中一首写道：
渺渺孤城白水环，轴舻人语夕霏间。
林梢一抹青如画，应是淮流转处山。
事实上，诗中描画了南宋绘画中习用一类手法：在远山或岸际加一抹淡淡的青色。更令人不测的是，那种描画远山的画法在11世纪末就已被运用，那个时间远远早于人们的想象，以至在徽宗（1100-1126年在位）即位之前。
几十年后的靖康二年（1127），宰相赵鼎（1085-1147）与宋高宗一同逃往南京。渡江前夜，赵鼎在仪实县（今江苏仪征市）看到了与秦不雅诗中一模一样的画面：但一抹，寒青有无中，遥山色。似乎到了那一期间， 绘画中的“一抹遥青”已经成为南宋人集体记忆中不成或缺的一部门。因而，其实难以确定创造它的到底是画家仍是诗人。
宋·马远《山川图》大英博物馆藏
显然，能被人们不竭留意到并以不异的形式停止加工的诗歌意象其实不多。 时代的朝上进步、小我与地区的影响、视觉表示手法的改动城市付与统一个诗歌意象差别的面孔，从而掩盖它本身的隐喻或抒情内容。那些意象在天文与汗青布景下被不竭重塑，披露与梳理它们的改变使艺术与思惟史的研究更令人信服。
例如，唐代道士张志和的《渔歌子》毫无疑问是文学史上最受敬重的词之一。它曾被无数后世诗人模仿，包罗日本嵯峨天皇（809-823年在位），后者的次要奉献是命令编辑了第一本汉诗集《凌云集》。现在，《渔歌子》是小学生的必背诗词：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
那些诗句激发苏轼写下“散花洲外片帆微，桃花流水鳜鱼肥 ”，也影响元四家之一的吴镇（1280-1354）写下“红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归欤，挂起渔竿不垂钓 ”。
元·吴镇《芦滩钓艇图》大城市艺术博物馆藏
美国纽约大城市艺术博物馆保藏有吴镇《芦滩钓艇图》存世的两个版本之一。 画中水墨留下的安然平静笔触在落日斜照下闪烁，其实与张志和的原意相差甚远。对身为唐人的张志和而言，绘画是一种表示主义“行为艺术” ，需在鼓笛乐声伴奏下停止。同时代的颜实卿（709-784）与诗僧皎然（720-803）曾亲眼目击过他做画的场景：一边跟着乐声起舞，一边“ 攒峰若雨纵横扫 ”，尽情挥洒水墨。那种表示手法后来被称做“泼墨”，是一种颇具革命性和预兆性的立异 ，最早由颜实卿圈内的蓬菖人画家创造。
通过梳理以《渔歌子》为主题的浩瀚变体，能够理出一条有关“渔父”形象及其表示手法的脉络：从8世纪中叶太湖地域的水墨山川运动起头，到苏轼老友驸马王诜，再到元季四家，渔父悠游湖泽的形象为文人的流离精神供给了根据，所有窜匿现实的体例都以那种精神做为核心。
元·吴镇《芦花寒雁图》故宫博物院藏
渔父主题的素质是自在，所以它也为艺术家在创做中供给了更宽广的空间。然而关于统一题材以差别的手法去创做，最末招致了“雅俗”的问题，带来文雅（士人）与庸俗（俗人）的档次差别。在中国艺术中，一些主题出格闪现出雅、俗的两极分化，例如渔父或雪景。晚唐诗人郑谷（约851-约910）与明代浙派绘画即可视做雅俗之争的缩影。即使在北宋，也有人因为对“渔父”那一诗画传统的另类解读而备受注目。
《渔歌子》中“月光河”的意象激发了黄庭坚的灵感，他将湖面荡漾的秋波比做少女妩媚的一瞥（“女儿浦口眼波秋 ”）；而三十年后，同样的意象又被宋高宗以水中浮云悠哉的倒影（“水底闲云片段飞 ”）表达他对隐逸生活的神驰。对统一个意象的运用，黄庭坚被老友苏轼加以调侃，而宋高宗却得到恭敬的歌颂，难免令读者感应非常猜疑。