阿仑·雷乃在《去年在马里昂巴德》狂热地沉浸在回忆与忘却的主题里，在一座拥有巴洛克式建筑气概的城市里，戏剧表演正在停止，汉子x与女人a相遇。汉子告诉女人：一年前他们曾在那里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一路出走。a起初不信，但是汉子不断呈现在她面前，而且不竭描述他们曾经在一路的种种细节。于是，a起头思疑本身的记忆了，她起头信赖，或许实的在去年发作过------《去年在马里昂巴德》重要的是论述与回忆，在讲述中，构成了强烈的气概，一种关于回忆的沉沦，与往事相纠葛的现实，从无法置信到如有所悟，似乎是镜中之镜，叠现出日常中不见的本身。片子的编剧是"新小说派"的代表罗勃-格里叶，在崭新的叙事时序中，营建了属于心里世界的空间和时间。影片顶用了出格多的闪回，用法斗胆，持续不竭地闪，似乎是切入心里的x光线。沉浸在回忆之中，有时候记忆只是一种表象，若是不去发现、去提醒或者就会失却实在的心里设法。
阿伦·雷奈打散人名（角色以至没名字，只要A、M、X等代号，没有时间、与地点确实定性，走进对思疑的思虑，他在封锁的时空内打转，加上和画面其实不响应的画外音。画面上的时空也不知是客不雅存在的外在世界，仍是主不雅内在的思惟。《去年在马里昂巴德》对良多人来说是一个未知，但更重要的是那是一个叙事和时间关系的尝试。同时影片在摄影、美术上的成就，令它在剧情之外单是视觉上的愉悦已经足以登上典范片子的位置。记忆成了影片的配角，从一起头一个须眉在欧洲的一个光景胜地回忆一段关于过去的恋爱故事。在那里，回忆让我们觉得即便不成能的又是必须的。
导演简介：
"左岸派"的代表人物阿伦·雷乃是法国新海潮的次要人物，他在片子史上的位置丝毫不亚于戈达尔。
阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，少小时代，从时髦的小说、片子到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以致漫画都是他涉猎的范畴，为了看没有法译本的连环画以至跑去意大利。阿伦·雷奈后来以至说漫画是第一个让他认识到片子技巧的前言。
1939年，雷奈在巴黎的生活目的由做一个教师转到舞台演出。1943年，他考入法国高档片子学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国片子材料馆看典范片子，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式起头他的片子事业。在那个期间，他对蒙太奇和排场调度之间的关系做了一系列的重要尝试。此中1948年的做品《梵高》35mm的重拍版本，博得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。
法国片子巨匠让·雷诺阿曾说："许多导演想在每一部影片中说太多的事理，可是他们其实不胜利，而有一些导演想以本身的一生的所有片子只讲述一个事理，我是属于后者的……"。无疑，阿伦·雷奈也是如许的导演，对他来说，形式就是气概。
阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》顶用本身奇特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的做品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的讲解拼合在一路，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部典范短片《夜与雾》面世，差别于传统的纪录片，雷奈不逃求细节的重组，而以强调不雅寡主动想象和回忆的奇特手法又一次撼动听心，而关于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘做为阿伦·雷奈片子中的母题，恰是在那部影片中起头呈现的。
在阿伦·雷奈的片子中，我们看到的是《广岛之恋》中做为汗青的一战、二战及原枪弹爆炸与做为小我记忆的女仆人公同两个须眉之间的恋情；做为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场十分强的《远离越南》与以英国为布景而触及了智利专制政府的谋害活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》那部60年代重要的政治片子之一，剧中一句"战争固然结束，斗殴照旧持续"成了传诵一时的名句；更有找寻小我记忆的《去年在马里昂巴德》，在部影片中，阿伦·雷乃打散了人名（以至没名字）、时间、与地点确实定性，走进思疑主义的思虑，使《去》对良多人来说是一个未知，但更重要的是，正如阿伦·雷奈本身所说的"形式就是气概"，他一生在片子形式上的逃求使他成为一个"不竭令人有所等待的巨匠"
阿伦·雷奈热爱在片子与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》（由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的典范名做《去年在马里昂巴德》（由法国出名新小说派做家罗伯·格利叶编剧），不断到1993年改编自英国做家阿伦·艾克邦舞台剧的学生片子《抽烟/不抽烟》，他以严密的构造体例，使他的片子带有浓重的文学气息。但恰是因为如斯，使他在叙事形式上的立异愈加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的边界完全消解与突破了，他的片子使一种形式交织成为可能。
左岸派片子的一些次要的主题：
1、偏心回忆、遗忘、记忆、诬捏、想象、潜意识活动，筹算把人的那种精神过程、心智过程搬上银幕。
2、描写入的责任心和自功心，记忆总与汗青事务相联络。好比《广岛之恋》中姑娘爱上了敌占军兵士，《长分别》中战争夺去阿谁军官的记忆，等等。影片大多都是描写中产阶级、二流演员、酒店老板等等。
导演在表示"双重现实"时，其实不对那差别的现实做报酬的区别和加工。他们往往从"笔录式的现实主义"中使不雅寡一目了然。然后，再转向纯精神的现实主义中去。他们付与某地、某种政治的汗青事务、某一艺术?quot;见证人式的画面"，同时以小我的观点做为影片的根底，让那些见证人或画面本身说话。他们在表示"双重现实"的思维形态上显得冗杂，但他们的手法其实不因而而堕入笼统与僵化之中。阿兰·罗伯-格里叶曾说道："若是世界确实是那样冗杂，就需要从头找出它的冗杂之处，那还得在现实主义上下功夫"。
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