陆川新做《南京，南京》各地上演之后，陆川本人及影片遭到多种不公平的评论，而那种评论许多并不是来自通俗不雅寡，而是来自一些常识阶层。
不雅寡和攻讦界的那种普及的曲解需要认实的议论才气廓清。而那种廓清显然在影片热映已经争论飞腾的时候是不成能做到的。
那需要不凡的耐心，因为它涉及我国常识界和公众界在二战汗青和民族问题上的底子性观点的阐发，那种不合需要聪慧更需要时间的磨砺。
和陆川大约8个月的共事履历，让我晓得，陆川对片子，尤其是对《南京，南京》的投入有多深，他是从他对汗青的研究动身，从一个导演的艺术曲觉动身，从一小我的信念动身来拍那部片子的，那部片子融含了他对南京大搏斗汗青的材料梳理、理性思虑、艺术关心。从我小我对陆川的领会，外界对陆川的许多责备，史料方面的责备、感情偏向的责备，国度立场的责备，都是不公平的。
在我看来，《南京，南京》是一部标记着中国“二战片”正式降生汗青的划时代片子，此前的中国只要抗日片，而没有二战片。
“抗日片”时代的中日二战题材片子多站在民族矛盾的角度揭露日本帝国主义侵略战争的非公义性、失败的一定性，训斥日本民族对中华民族形成的损害，颂扬中华民族奋不顾身的抗日汗青，歌颂中国民族抵御外族侵略的英宏伟绩，民族矛盾、民族战争是抗日片的核心。而“二战片”则不单单如斯，还在抗日片的根底上增加了全球视野，把中日二战放置在全球反法西斯战争的布景上加以察看，从全球文明史的高度，用人类视角、地球情怀来察看那场战争对人类形成的整体灾难，以呼唤永久和平为目标，从超民族立场、普及性的人类、人道关心是二战片的底子特点。
抗战片能够分为两个阶段。早期代表做如《地道战》、《三进山城》等，党史色彩十分明显，常常以宣传我党指导下的抗日战争为主题，后期代表做如《台儿庄战役》等，逐渐把抗日战争做为中华民族配合的战争史来表示，国民党戎行在此中发扬的做为得到部门表示和必定。
在“抗战片”到“二战片”之间有一些过渡性影片，如《鬼子来了》、《东京审讯》等。
而“二战片”的开山之做显然非《南京，南京》莫属。它标记着二战汗青题材影片的新阶段，标记着着新一代中国艺术家、思惟者从头认识二战汗青、深思中日关系，对二战汗青认识的深化和升华。
那部片子的底子特征是：视角上的合成。不单单只是战在中国的角度来看中日二战，不单单在中国的一方面看到被欺辱的羞耻、被杀戮的仇恨，发出咒骂、警告，同时也从日本的角度，看到中日二战是人道的劫难、人类的劫难，它关于日原来说也是一场劫难。
《南京，南京》中角川那个角色的塑造足够地显示了那一点。角川角色的呈现，标记着新一代中国艺术家、导演、常识界人士已经不再把二战中的日本人看做且仅仅是看做野兽，而是看做在履历人道丧失之劫难的人，他们身上的兽性发作，不再仅仅被看做是当然的天性的，而被看做是“属人的”兽性，那种兽性是人道的蒙难。
许多人不克不及理解中国导演拍如许的角色，说那个角色由日本导演来拍，我们能理解，而由中国导演来拍，则是数典忘祖，是美化日本人，那种说法恰好是错误的，一个日本人代表日本深思二战，其实不奇怪，其实日本类似片子很多，而一个中国人意识到日本人也是人，他们身上的兽性毕竟是人的兽性，而不是因为他们天然就是野兽，那显然是一种认识上的朝上进步。
看到日本人在二战中的兽性发作，训斥之、咒骂之，是抗战片已经完成的使命，而进一步看到那种兽性是人道中的兽性，则是二战片的朝上进步。
《南京，南京》并没有歌颂那种兽性，而是足够显示了那种兽性的灾难，角川的瓦解是那种人道蒙难之后人之不克不及藏身安身的象征，那里有导演的艺术意愿、思惟指归在此中。
那部片子深度思虑了战争的人道根源：人道深处底子性的恐惧感，因为恐惧而产生的杀戮迷狂，法西斯战争机器对那种恐惧的激发、操纵，人在此中的无路可逃，显示了战争不单单关于受害者是灾难，关于施害者也是灾难的事实，从而为我们认识中日二战翻开了一个新的艺术空间和思虑深度。
它招致的不是简单的对日本的训斥和仇恨，而是对人类战争的整体性深思，是对人来“用战争来处理争端”那种思维形式的整体性责备，是一部实正的反战片。
也因而，我说，它是中国第一部能够在世界二战片的大布景上和世界二战片子停止思惟对话的影片。它超越的敌我思维，超越的中日民族矛盾的思维，站在了普及汗青和普及人道的高度反不雅中日那段惨痛的汗青，它的思惟指向是——和平，它的感情指向是——赦宥，那是那部片子的价值所在。有人责备那部片子是反人道论的背面教材，是立场不稳的艺术至上论失败的典型，等等，其实都是因为没有读懂那部片子的内在逃求。