閱讀武俠小說
張大春演講全文
主持人：劉永毅（時報出书公司企劃部主任）
第二場演講我們請到名做家張大春來談「閱讀武俠小說」。在他正式出場前，我先簡單地做一個热場。講這個閱讀武俠小說，其實自己題目就有點太嚴肅。一般人閱讀武俠小說的場所，可能不是在床上，就是在某物的上面，因為看起來會比較輕鬆一點。正經地閱讀武俠小說其實是比較難得的。
我先簡單介紹一下，因為我本身自己是一個很資深的武俠小說迷。這一陣子是因為我任職於時報出书公司，跟張大春在他創做他的最新小說《城邦暴力團》這個新型態的武俠文學時，有良多的接觸，有良多的设法。我個人認為，武俠小說其實是一個很有時代性的東西。為什麼這樣講呢？我並不是說你們這些今天來的聽眾都年紀比較大。但無可否認的，喜歡看武俠小說的還是以有一點年紀的為基礎。為什麼？因為在武俠小說最盛的那一段時間，也就是在政府播遷來台以後，那時候最紅的文學類一個是瓊瑤式的愛情小說，第二個就是武俠小說。在那個時候，其實金庸的武俠小說在台灣是被禁的，因為金庸除了是一個武俠小說做家之外，他也是一個資深的報人。他服務的《明報》在那時被認為是一個比較偏向於左傾的，這個應該算是子虛烏有的、戴帽子式的指控，金庸的武俠小說便在那個情況之下被禁。但是中國人很聰明，金庸的小說就把它換個別的武俠做家的名字，最常用的是司馬翎。所以那時候在台灣最紅的武俠小說做家應該算是臥龍生、諸葛青雲、獨孤紅、柳殘陽這些武俠小說。為什麼說它是有時代布景、時代的意義呢？因為在當時政府的統治屬於是比較高壓性的。例如說白色恐惧，你如果实的寫出這些反映社會現象、各人设法的做品，很可能就會像柏楊一樣，因為一個漫畫进獄幾十年。所以那時候，寫的都是這種時空布景不太明顯的場景。要否则就像瓊瑤的愛情小說，集中在愛情方面，不談政治。但是武俠小說自己內容還是有良多跟政治相關。第一個很簡單現象，武俠小說裏经常都有幫派，好比說少林武當派，我本身在看的時候常想，他會不會是暗射某大政黨啊？不過確實金庸武俠小說的確被人認為是暗射當時大陸上政治鬥爭的環境。别的，其實武俠小說自己的創做型態也是良多元化的。他不是很單純地承繼早期民間的講義小說，包罗像《七俠五義》、《三俠五義》、《濟公傳》、《水滸傳》這些，還包罗傳奇小說、歷史。并且做家自己在創做的切进點上，有良多種，像科幻小說。比較明顯的，像《蜀山劍俠傳》裡面良多場景其實很科幻。好比有時小說裏面的人物駕著他們的雲飛來飛往，這也跟外星人或我們所想像的未來世界的飛行器蠻接近的。
今天的主講者張大春有一個綽號，喊「文化頑童」。他本身自己並不喜歡這個外號。可是事實上，他的做品自己的確是充滿了那種實驗精神，風格十分多樣化。不论是科幻的，例如他早年寫的《時間軸》；或是傳統小說，像《四喜憂國》、《雞翎圖》、《公寓導遊》；或是操纵新聞事务寫成的《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》；還有他童話式的創做《大頭春》，還有比較小說評論《本领》、《小說稗類》等等。而他目前最新創做，就是他在累積無數功力、打通任督二脈之後，所成就的武俠文學的創做。現在就讓我們拍手歡迎張大春。
張大春：
今天我想從武俠小說來談小說的書寫体例。
在白話文學運動以來的良多文學做品，也就是所謂的「新文學」有四個範疇，包罗小說、詩、散文、劇文。講到小說，就會講到黃春明、白先勇、陳映实等人。或著是之後的賴和、鍾理和這些歸屬台灣文學的做家。其實這是一套我稱為「學院的建造」在維護著某一類實際上是遭到現代主義發展跟表現以後成為學院研究支流的做品。但事實上小說的範疇往往遠遠超過這些。好比說，到現在為行似乎沒有任何一個大學會開放一個專門的課程往研究高陽的做品。我們也發現，有老師為了讓他的學分比較營養，就會讓他的學生們往讀金庸的做品。因為金庸好讀，像冰淇淋一樣进口就化。那麼這個牽涉到是一個我們對文學的根本態度或認識，我們经常會搖擺於差别學院所製造出來的經典理論，再透過這些理論往認識一些做品。良多俗文類便因而失往了他們該被認識的參考架構。所以我今天就特別想說明武俠小說到底擁有那一些社會因素或著內在結構因素，使得長它期以來都不断是大多數能夠認字能夠讀報的人最有興趣的一個類型。
武俠小說有幾個特色，就結構來講，故事裡必然有個年輕的少俠，而除了《兒女英雄傳》裏面的十三妹之外，多半是男性。第二，那個少俠都是在很小的時候離開家，并且在離開家很遠的处所會碰着奇遇，例如說一個怪白叟，或著一個喊花子，一個僧道徒，可能還會碰着怖的壞人，奇遇之後就會練成武功。然後一關打過一關，小說五冊有四冊在挨打。挨打後再經過不斷的培養訓練，再經過其它的奇遇例如得到武功祕笈、一柄神器，寶劍或著是寶刀。
總而言之，言而總之，就是要經過不斷的身體或暴力的訓練。假设這些工作發生在一般人身上，都已經打成半殘了。可是他們纷歧樣，他們會變成大俠，然後除掉武林牛耳。不過，他絕對不會當武林牛耳，他必然是笑傲江湖，翩然遠往，一人一馬，仗劍獨行，就再見了。
從俠義小說到武俠小說之間，到底發生了什麼工作，使得原先在《七俠五羲》裏面圍繞在包公身邊的南俠展昭、北俠歐陽春，張龍趙虎、王朝馬漢，到了武俠小說裏面反而沒人當官了！我認為這是跟當時，也就是1870年到1920年間22、23年摆布的中國社會發展產生的彼此依傍或著彼此指涉。以至可將武俠小說視為中國社會近代化的一個象徵。
武俠小說在比較前期的時候，假设我們把平江不肖生，或著是趙換亭這些比金庸還要早兩輩以上的做者拿來做一個典型來看的話，我們會發現後代的良多做者其實都在分享著他們共有的武林。舉個例子，平江不肖生的書裏有一個小孩，長到七歲才會講話。他喊遲。這個柳遲有一天就碰着個清風道長，然後就逃隨他，怎麼樣從清風道士那邊學功夫呢？他做喊花雞給他食，因為他是喊花子。各人會不會覺得很耳熟？黃蓉不就是做喊花雞給他師父洪七公食嗎？
所以，後世的這些做者會跟著前代的做者做品裏的東西，构成一個共有的江湖。這在世界上各國文學做品中是一個獨特的例子。
《江湖奇俠傳》裏面描述到的江湖上總共是兩大門派，一個是崑崙派、一個是崆峒派。崑菕派是反滿清的、興漢的，崆峒派就暗地裏撑持滿而打壓漢。這樣看似崑崙派是好人，而崆峒派是壞人。但事實上這兩個派各有好壞，各有複雜的人道跟政治立場的表現。但到了金庸手上，裏面的崑崙派跟崆峒派不单被貶為最不重要的門派，還變成壞的門派。這不单是向前輩拿東西，并且還分享，分享之後，本身創立很重要的兩個派別，一個是少林派，一個是武當派。這有點像「进室行劫」，到人家房間裏面往搶錢，「復且殺人」，把人家給幹掉。而江湖上的鬥爭，差不多也就具現於武俠史的發展。
但是在這樣的一個發展過程裏面，我們始終能够看到一個模模糊糊的我剛剛所講的幾個特色的影子。到後來小說家假设不寫少林、武當，總覺得在江湖上站不住腳。沒有少林、沒有武當，怎麼能喊武林呢？那當然這個後面還是有一個重要的元素，在一八六七零年代到1920 年代摆布，中國人的生活有了比較多畅通的可能性，一個人在社會功用上的饰演能够有很大的畅通。這個鬆動的根本原因是什麼？中國在滿清的末年到民國的初年有那麼一條路子－「少年#8231;離家#8231;萬里」。離家萬里，然後學一技之長，回國來便能完全改變他的社會階級，然後改进他的生活。這是只要當時受一丁點教导、能讀一點報、或著是能晓得一點世界大勢的人都能够感触感染到的世界風景的變化。這種變化形成小說家開始在他們的做品裏面往暗藏某一些特定的因素－少年離家萬里，有奇遇，碰着武功密笈，打得傷傷殘殘，到最後回來能够變成武林牛耳，或著消滅武林牛耳。武俠小說在當時其實是做為社會發展脈動的隱喻，或著是一個縮影了的、變形了的一個社會的共通價值。
我不断在猎奇，到底這個武俠小說，從我小時候讀臥龍生的《飄花令》，《神州豪俠傳》。長大一點讀平江不肖生的《江湖奇俠傳》，讀還珠樓主的《蜀山》，讀趙煥亭的《鷹爪王》，在這些做者的腦袋裏面所構思的，是怎麼樣的一個世界？假设我們只是把他們當做寫一個故事，归正別人寫武俠紅了能够賺錢，我也寫一個。那我料想只要劉兆玄那兄弟是這樣子，因為他們…上官鼎這三個人就是寫武俠小說是為了賺學費的。所以後來他們背棄了，背離份子，武俠小說的背離份子。我們也是見怪不怪，因為他自己不是一個這樣工做的人。但是武俠小說寫做者在當時是不是也是那麼認实專注，把他當做一個文學事業或志業的呢？其實也否则。金庸都就已經不是了嘛，我剛剛講的那個《江湖奇俠傳》的做者平江不肖生也一樣。他寫了一部兩千多頁的小說，喊做《江湖奇俠傳》，前面有一千四百頁在舖陳崑崙派跟崆峒派兩大門派的鬥爭，眼看就即將要在一個喊「火燒紅蓮寺」的段子上面展出來了。咦，後面那五百頁他要寫什麼呢？寫一個重要的社會案件。當然離他寫的時候，已經過了差不多十幾二十年了，不行了，離他寫的時候已經過了三四十年了，對不起，三十四年，因為中間還經過光緒跟宣統，再加上民國的十年，那就五十年了。嘿，算術不可啊。在他寫這樣一個五十年前的案子，替這整個故事昭雪！昭雪的角度呢，我做過很長一段時間的研究，以至我本身還寫了一個四十萬字的小說喊做刺馬的，在中國時報登，登到後來余紀忠余老闆說：「趕快停掉吧。」他都受不了了。登了兩三年，所以我只好把最後一章寫完，第八九兩章底子不寫了，那麼所以這個書到現在沒有出。這個案子當時吸引了平江不肖生，所以他寫到一千四百字的時候，他底子不管前面，他就開始獨登时寫這個案子。然後想盡辦法花了五百多頁的篇幅要把他原來寫的那些人物給塞回往…塞到這個案子裏。塞不回往，好，乾脆怎麼樣？就解決了這個案子之後呢，他一想到小說的三分之一已經完蛋了是吧？他就乾脆說，說什麼呢？我把書帶來了，我唸給各人聽，不肖生只花了五頁的篇幅，草草交待了奇俠們火燒紅蓮寺的過節，然後他說：「至於兩派的仇怨，曲到現在還沒有完全磨灭。不過鄙人寫到這裏，已不高興再延長寫下往了。」他媽的不高興了，「暫且與看官們告別了，以中國之大寫不盡的怪杰奇事還不知有几，比及一時興起或著再寫出幾部來給看官們消遣。」這不是混蛋嗎？假设我《城邦暴力團》這樣搞的話，會被打死！這個就表达什麼呢？這個做者當時他其實本身晓得已經他那個整個大的规划已經不成拾掇了，所以不高興了。并且還要一副很有理由了，我不高興了怎麼樣，那麼當然各人虧欠他啦，是吧？可是重點是在那裏呢？做為一個寫小說的做者，他並不像當時在歐州、美國，以至在日本那些所謂的文學做家，或著是現當代在當時同樣在地球上在寫做的那些做家。他有一個自覺說，我這是一個比較有結構的東西，是一個完全的東西，是一個有內在生命的東西。他不是的，他就是給看官們消遣，他高興他就寫，寫給各人高興；他不高興，也不讓各人高興。那麼這種体例當然到最後會被擊垮，所以到後來他就寫了一些短的東西，也類似《江湖奇俠傳》這樣子，可是就始終不再遭到讀者的重視或著是歡迎。雖然我們到現在還是稱他為近代武俠之父或之祖，以至金庸的良多東西，除了抄《基督山恩怨記》之外，就是抄他。
那麼這樣子的分享武林，其實是構成了一個我們能够稱之為當時的一個寫做的情態。但這是什麼呢？就是做者其實有意地要把這些江湖奇俠讓他的讀者晓得這是發生在我們中國实实正正的事。以至前面，他這個書在登载的時候，每登载一回，後面還有一個人評，也不晓得是什麼人。我後來考證了一下，晓得那個評的人是當時《紅玫瑰》雜誌上面的一個記者，并且是個出名的記者。那個記者往化别的一個名來評，當然評都是說好話：「你看此回首尾唤應，别致無比。」以至那個評的人還會告訴你說，假设要晓得這件工作的始末恐怕要到第四回、第五回以後，因為他已經看到了會在什麼工作裏面。所以那個評書的人他幹嘛？他一方面也替他打廣告。所以這個評的人、登的人、 寫的人，在當時其實掌握著「我讓你看什麼就看什麼」，好比現在看那個《聖石傳說》對不對？他假设只演四非常鐘，然後說我不高興演下往了，你們絕對也不高興再看下往了。那麼在當時不是，在當時就是他給你什麼，你才有得看。所以就變成是一個十分奇异的權力結構。那個權力結構就是，年輕的、或著說是沒有權力的、或著說沒有地位的讀者，他就是被教导，他要看他高興不高興。
好，我們再回頭看，他到底高興些什麼？假设我們仔細研究《江湖奇俠傳》的內文，你就會發現他其實是一方面試著要幫所謂奇俠這些東西，把他們的神怪、把他們的功力描述得能够說是無與倫比。别的一方面他也試圖告訴他的讀者這些奇俠都是实實生活在我們身邊的人。有趣的是那個評的人還跟他一路串供，說的確的，有的評還這樣寫：「我的確在某地見過這一類的奇俠。」大約有一個人的辮子功很厲害，不是列位在黃飛鴻電影裏面看到那個辮子功，那個辮子功差太多了。他這個辮子，三五個人挠著他的那個辮子，一個串一個，一個串一個，他能够把人家都甩掉。那厲害！厲害極了。那評書的人就說：「我的確在那裏見過這樣的『疑其為』辮子功之什麼什麼傳人也。」這樣子，他還替他做偽證。這種書評家現在那裏找得到？我們要找得到這種書評家，我們書也發了。
重點在那裏呢？很重要的一點，這些個做家們雖然看起來共謀欺騙讀者，可是的確他是試圖要讓他的讀者一而再、再而三地從那些希罕的、詭異的、以至是神异莫測、你以至覺得有點光怪陸離的這些場景裏面，看到本身的生活。他最後說：「兩派的仇怨曲到現在還沒有完全磨灭。」然後你再想，這兩派現在在那裏？對吧？所以做為一個要寫做這個類型的人，除了要掌握原先那個做品裏面的那些特質之外，他還是得時時刻刻重视到，是不是我的小說在某一個水平上是我現實生活裏面的一個反影？或著一個倒影，或著一個投影，或著一個折射出來的偏離影？
有一部小說，我料想愛好文學做品的列位都必定晓得，就是大陸的一個做家喊鍾阿城，他寫過一個小說喊《棋王》，有沒有印象？這個阿城的《棋王》後來被改拍成電影，電影拍得糟極了，因為他把阿城的《棋王》跟一個毫不相关的張系國的《棋王》，兩個棋王揉成一部電影，你感覺上你看了兩部充水的電影。可是這個小說很有意思。這個小說在寫什麼東西？寫一個下放的知識青年，在文革時期，這個應該怎麼講？插隊到鄉下，後來他無意間認識了一個姓王的，喊王一生。王一生是個棋瘋子，就會下棋，并且一天到晚找人下棋。結果他發現他棋力实的好，除了在這一個隊上能够打贏，還能够打贏別的隊。然後打贏整個村子裏的人。他還打贏整個鄉的人。沒有人是他的對手。他們說，你們應該到縣裏往比賽。到縣裏比賽，仍然是第一名，沒有人是他的對手。原來這王一生曾經得過一個拾荒白叟的指點，就拿了半部棋譜學會了。結果這些知青就跟他說，這樣子好了，我們一路護著你的駕，幫著你到省裏往打，打到最後打全國冠軍。此中一個人還把他家傳的烏木棋拿往賄賂一個黨書記，好讓他往參加比賽，於是友情也串在裏面。這一群人就浩浩蕩蕩殺、殺、殺、殺。到最後全國大賽的時候，棋王王一生，跟一個人打十個人，并且是下盲棋。什麼喊下盲棋呢？他就是馬八平五，走車三進四，他就完全一個人在那邊下。下到後來前面幾個都垮了，剩下一個老頭，那老頭也不在現場，不在現場跟他下。為什麼不在現場跟他下呢？因為那老頭年紀大了，由孫子騎著腳踏車來報我爺爺要下哪一步，那他繼續跟他下盲棋。下到最後，爺爺本身來了，跑來跟王一生說：「年輕人，你的棋道啊，這個厲害！這個縱貫、合成儒釋道三家的棋法。」總之講了一大套。「所以你是當今第一人。可是這盤棋好欠好給老朽一個体面，咱們和了吧？」就是說你不要把我我將死。那王一生說好啊，沒問題啊。這個你看，功成而弗居，飄然遠引，笑傲江湖。除了一個江湖的大魔頭，整部阿城的《棋王》其實就是一部武俠小說。出這個書的在台灣是一個喊郭鋒的老前輩，他以前也是文藝青年，也是做家，出书社喊新地。他創社的時候，第一本書就是《棋王#8231;樹王#8231;孩子王》這個書，現在還能够在誠品、或著是東華的書局找得到。這個出書的時候，他廣告怎麼打的呢？他說非寫實主義文學不出书，他號稱是要出寫實主義的。可是他出的第一本書的第一篇《棋王》就是武俠小說。我們一般人往讀武俠小說，必然要看到什麼呢？看到武功，看到輕功，看到這個金錢鑣、看到脫手鑣，看到梅花鑣。然後刀槍劍戟不消說，有的時候還有離別鉤，刀打壞了以後，做壞了以後，鐵匠把它做成一個鉤子。所以必然要看到兵器，以至還要看到掌風、看到幻影、看到移山倒海的法術。
可是在阿城的小說裏面，他紋風不動地偷偷地暗藏了所有的武俠小說的元素在裏面。第一個都大部门是男性。武俠小說是男性這個東西實在是很哀痛。
武俠小說裏面必然是男性為主，并且有男性所謂的友情、互相幫助，好人就會互相幫助，喊做什麼殺生成仁，捨命全交的這種道義。您看看，烏木棋在《棋王》小說裏面，是不是就是那個喊腳卵的角色拿出來傳家之寶奉獻給伴侣，這友情，男性之間的友情。第二個必然是一關打完一關，一關打完一關。公然嘛，從隊裏面打到鄉裏面，村子裏面打到鄉裏面，打到縣裏面，打到省裏面，打到全國大賽。功夫越來越高，各人假设看霹靂布袋戲就晓得，他的第一階段的英雄，每一個都好厲害。到了第二階段都變成肉腳，出來他媽兩集就掛掉了。是吧？到現在似乎第四階段了，你看那個霹靂就是，哇塞，天魔怎麼那麼差，他以前不是這個樣子的。只要幾個塑膠娃娃比較厲害，好比素還实，归正死不了。你喊他打，他也懶得打得給你看，他每次都要一個小時最後那一點點那一分鐘要打了，他說聽我講個事理，明天再看。明天又不是他的事，他又不打了，是吧？那個傲神州多厲害，他媽又被打到斷崖下面往，似乎是不是這樣子？所以他是必然要越來越厲害，越來越厲害。金庸完全服膺這一套。各人記不記得他的這個令孤沖的那一部，喊做《笑傲江湖》。一出來，哇，多厲害，那個林平之全家被殺掉，你會覺得這是大魔頭來了。到最後發現他不過是個肉腳，對不？所以武俠小說必然有這樣一層一層一層，這樣推到最後，推到那個更高的处所，然後小說結束。更高的处所，那個人也不會在那裏了。因為一旦那個少俠變成那樣個人物的話，他就變成那個魔頭了。怎麼能讓一個大英雄到最後給人家說我們和了吧？不可嘛，是吧？所以武俠小說的這些元素都已經被號稱寫實主義的文學，或著是現代文學，或著是知青文學也好，被這樣的一個做者吸納進往，變成了一個極其沈潛的元素。所以武俠小說並沒有消逝。
就像我经常在說，我有的時候上課的時候，我跟我的學生也在講，討論到電影，人家說現在沒有西部電影。怎麼會沒有西部電影呢？你仔細看，看那個《終極警探》第一集，從頭到尾看起來是一個動做片、警匪片，但他從頭到尾其實就是賣弄西部片，并且導演還有意表示你說：「ㄟ，我這個是個西部片喔。」他怎麼表示你呢？有個黑差人問布魯斯威利說：「你喊什麼名字？」他應該本名喊做John是吧？可是他沒有告訴他這個名字，他告訴他說我喊Roy Rogers 。Roy Rogers是誰呢？是在可能五零年代美國當紅的一個singing cowboy，就是唱歌牛仔，是在這個領域裏邊最紅的一個牛仔。所以，導演在表示我們觀眾，這部片其實從頭到尾服膺的就是西部片的邏輯。他整個拍的就是西部片。西部片講究的是什麼？一個從東邊跑到西邊的英雄，開拓美國。第二個，這個英雄必然要有這個維護法令正義和次序的才能，那就是暴力，對付更壞的暴力。并且在他恢復了法令、正義、次序之後，這些英雄似乎讀過中國的武俠小說，幹嘛？他絕對不會留在那裏當警長。他會單人獨馬，riding into the sunset，走到夕陽裏邊往。還有，西部片裏面的英雄絕對都是用極有限的彈藥、極有限的槍枝或火力來付強大的對手，不管他的對手是一群印第安人，哇哇哇哇這樣來。當然現在不敢這樣拍，因為美國這個弱勢團體的論述很強，你再拍一個那個哇哇哇哇這樣的印第安人，他會告你的。所以怎麼辦呢？就變成拍恐惧份子挾持人質。所以西部片的元素全数轉到其他的做品裏邊往。所以在我們通俗讀的小說裏面，或是電影裏面，幾乎都必須要有那些因素。那些因素到最後都會變到別的小說或別的電影，構成它的因素。
假设我們從這個角度來看，我其實今天最想講的部门就是，我們現在假设寫武俠小說，還有什麼可能性？因為金庸太龐大了，我們能不克不及夠像拍一部Die Hard那樣的電影往打垮約翰韋恩時代的西部片呢？我們能不克不及夠像拍一部Die Hard的電影往打垮以至Paul Newman跟Robert Redford時代的《豺狼小霸王》？我們晓得的那個好萊塢巨星，荒野大鑣客克林伊斯威特，他到晚年腳上都長了靜脈瘤了，他還硬是拍了兩部電影，一部喊《殺無赦》，一部喊《蒼白騎士》。《殺無赦》終於讓他得了奧斯卡獎，《蒼白騎士》似乎也得了一些小的東西。根本上這個類型是不成能再回來了。他只能夠從這個類型裏面找到其它的因素。我們看到的《殺無赦》和《蒼白騎士》，其實已經不是实正的西部片。他已經是反西部片裏面英雄元素的那種東西來呈現的西部做品。可是我們現在能寫一部武俠小說，說來反那些英雄嗎？不可，為什麼呢？韋小寶已經被寫過了。金庸非但創造了一個從前人那邊偷來的武俠元素，成其大成，還自斷武功，把武俠小說裏面最後的可能性，交給了一個完全不會武功的韋小寶，并且讓他變成個宋楚瑜。所以金庸其實本身不单擴充了，并且合成了，并且集大成了這樣的一個文類，同時他也終結了這個文類。
可是這個文類還有沒有可能再發展？嗯，當然有，否则我幹嘛講《城邦暴力團》。為什麼要寫這個？因為假设一個只要中國人能寫出來的類型，而他突然就中斷了。在過往的十幾二十幾年的裏面我認為只要兩個人物是這個武俠世界的巨擘，這兩個一個是天界的，一個是魔界的，一個是金庸，一個就是黃文澤。為什麼呢？他們讓武俠這個類型變成一個最完足的世界。好比說，素還实出來了，你可能快要忘記史豔文的時候來一個素還实。素還实完了之後他會帶出一大堆徒子徒孫。然後，以至現在還出來一個小還实。這個武俠的世界成為這兩個影視媒體，你能够看見他沒有其它可能性。因為他在一個遼遠的古代，他在一個荒涼的世界，他幾乎沒有任何一個不论是前人或著是今人的生活細節的描述，就有一點像什麼呢？就有一點像司馬遼太郎寫的中國歷史小說。他寫的中國歷史小說很有意思。劉備、關羽站在曠野裏面，兩個人在對談。他為什麼要在曠野裏面對談？好，曹操跟諸葛亮要在曠野裏面，為什麼？因為司馬遼太郎不晓得中國有些什麼細節，這是最麻煩的。好比說，曹操要坐下來講話，桌子要有多高？因為當時沒有椅子。那他底下的席要多寬？他不晓得，那他怎麼辦呢？都在曠野裏面好辦事。哈哈，曠野是自古不會變的。有趣的是假设我們當代的讀者對於某一些，不论是現代當代，或著是二十年前，或著五十年前，或著是一百年前，或著是兩百年前的那些世界，失往了猎奇的興趣，那麼曠野也不錯，對不對？
就像這兩天我看《人間四月天》，各人都坐那餐廳裏面食飯，沒有看到細節、考證的東西。我隨便講一個例子。徐志摩跟林徽音在海外認得，那是因為徐志摩先認得林徽音的爸爸，林徽音的爸爸以前幹過段琪瑞政府的交通總長，喊林宗孟。這個人年紀也很不小了，并且一表人才，長得十分帥。從小就把妹妹，不断把到老。就是把到最後的妹妹都跟他女兒年紀差不多。他精神兴旺，又談笑風生，交際面很廣，徐志摩跟他認識以後，一開始可能未必是針對林徽音往的，因為當時這個徐志摩最有興趣的是歐洲的社交圈，包罗跟重要的做家認得，重要的文化人認得，以至重要的那些官场人物認得，他有這個手段。徐志摩當初為什麼娶張幼儀？張幼儀的哥哥張君勱是一個無政府主義者，但是他交際甚廣，出格是假设沒有張幼儀的哥哥張君勱，徐志摩是底子不成能拜在梁啟超的門下當學生的，所以他是透過他的妻舅來進那個圈子。梁啟超又很喜歡這個學生，為什麼會喜歡他？有兩個因素，第一個是後來林徽音嫁給了梁思成嘛，就是嫁給了梁啟超的兒子，所以他對這個學生始終有點虧欠。别的一個很重要的，徐志摩很會骗人，寫封信給老師，很尊崇他，很拍馬屁。然後，他十分順服，他從來不唸書的，徐志摩底子學問極差的，這人後來變成新文學大師是極大的誤會。我估計是因為國共兩黨內鬥以後，台灣不克不及看到二、三○年代良多做家的做品嘛，周做人你不克不及看，魯迅你不克不及看，郭沫若寫得更糟你不克不及看。郭沫若跟徐志摩還有一段，郭沫若寫了一篇詩，說他往探訪一個三個月以前見面的伴侣，後來他伴侣不在，他很難過，說「淚浪滚滚」，徐志摩就寫了一篇文章补缀郭沫若，說這太誇張了，是假詩。徐志摩本身的詩難道不是這樣嗎？他也是淚浪滚滚派的嘛。浪滔派。
回頭講林長民跟徐志摩。有趣的是這兩個人交往，林長民因為對女人特別有興趣，所以把他所有以前把妹妹的經過都告訴了徐志摩。徐志摩還把它寫在他的日記裏面，說：哇，他的性戀愛史实的是給我良多啟發啊!接下來他兩個人實在是沒得玩了，所有的工作都玩過了。怎麼辦呢？這個林長民跟徐志摩乾脆假裝愛人，林長民饰演有婦之夫，徐志摩饰演别的一個有夫之婦。兩個人幹嘛呢？就寫情書，你寫我一封，我寫你一封，你說這種無聊不無聊？寫了半天，後來，有一個還登在報紙上，偏不巧有一個考證專家喊顧頡剛的，這顧頡剛很有意思，他以前考證說大禹是個蟲，大禹的爸爸鯀是條魚，就是所有的都昭雪了。
顧頡剛很逗的。這顧頡剛幹嘛呢？他做了一件事，他就把這個考證，他就考證出什麼呢？考證出來原來這個林長民的情書的尾巴裏面有茞冬子，草字頭，一個君臣的臣，那中間是個口。「摘摘孚以，伯言摘之」那個詩經上的。冬就是冬天的冬，冬子。結果顧頡剛就給他考出來說，咦，這個茞冬子這個名字其實就是徐自華，有一個很有名的風流寡婦，很有文釆。原來林長民在給徐志摩寫這個信的時候，其實是偷偷暗裏面、腦袋裏面想的是那個風流寡婦，不克不及這樣講，是個有文釆的寡婦。可是徐志摩也不遑多讓，對不對？他寫給林長民的情書，自稱是一個有夫之婦，不克不及夠自在戀愛。他心底想著是誰呢？想的是人家的女兒。那我不晓得林長民知不晓得這件事，归正這一段東西其實假设放在人間四月天不是很逗嗎？對吧？又实實，又dramatic，又變相的情欲變態之後的那種文學表現。這個多精釆啊！我想即便是包罗現在良多新的論述，包罗同志論述，很可能會，咦，會不會林長民跟徐志摩之間有一種忘年的同脾气感？咦，這個也不錯，這是一個發展，一個發現。可惜的是我們這個戲啊，拍到後來就是為了什麼？就是為了滿足我們這些不晓得的人。什麼喊不晓得的人？我們归正不晓得那些，所以就滿足我們這個不晓得的狀態就好了。所以我每次看那個戲，就看看看，就沒辦法了。不是說他寫得不對，劇沒有什麼編得對不對，不是符合史實不符合史實，是史實裏面還有比那個更有意思的戲，他沒拍出來，這是令人扼腕。
這扯遠了，回頭。
武俠小說的這個世界也是一樣，我們回頭，我們仔細看他的本質上來看，假设我們要拍一部或著寫一部小說，或著拍一部新的有別於以前的西部片，寫一部有別於以前的武俠小說，我們總要掌握到一些所謂曠野、荒涼的荒野之外的一些細節。假设沒有那些細節，我們永遠沒有辦法晓得实正的那個動人的部门，或著是更為動人的部门在哪裏。所以我在花了差不多過往這十幾年裏面，零细碎碎地加起來花了有幾個月的時間，不是一次花了幾個月的時間，就是開始到處往研究說，這個武俠小說曾經給予過我們什麼樣的生活細節？不管他寫的是哪一個朝代，不管他寫的是哪一個布景，不管他寫的是哪一段浩荡的所謂史實陰影底下所覆蓋的蒼生面孔。我發現沒有一部武俠小說，就是從金庸以後，連金庸在內喔，沒有一部小說实正供给你生活細節。
為什麼不會供给你生活細節？因為他不晓得，他本身不晓得。嗯，後來我就仔細再研讀了金庸的幾個小說，我覺得金庸了不得的处所是他能夠把千里之外，二十回之前或三十回之前所佈下的一個伏線，在二三十回之後再給你交待。而你正好在那個時候想要想起來。你說，咦，這個似乎以前寫過。他就給你倒回過頭來了。這是他極巧妙的一個結構性的安放，我認為他更好的就在這裏。可是我隨便舉個例子吧，田伯光這個角色各人晓得吧？跟這個令孤沖在拼酒，你不晓得那杯子是什麼樣子的；那個道教那個全实七子，你老看著蹦就出來七個，一蹦就出來六個，你不晓得他頭上的雲冠是什麼樣子的；假设說我們再仔細地，以至連這個謝遜的描摹，前後的變化，那麼重要的一個人物，金毛獅王，那個頭髮都沒有描述，沒有仔細的描述。好，冰火島上那個船，那個船是怎麼樣做的？良多從別人，并且是先代的西方做品裏面偷回來的一些素材，《基督山恩怨記》我剛剛提過了，或者是這個《魯賓遜漂流記》，人家的做品裏面都有小細節，并且都會讓你在必然的水平上面晓得這個人他纷歧定是描摹罢了，還有就是說他生活裏面的一些細節。所以我認為我們渐渐地會發現我們要離開那個時代。新的寫小說的人，寫武俠小說的人，要離開什麼時代呢？離開那個對於慣性能承受的情節的依賴性。要離開那個依賴。
我們依賴什麼東西呢？讀小說的時候依賴後來發生什麼？他們後來結婚沒有？那仇報了沒？那是怎麼樣報仇的？我們後來還會想要什麼晓得呢？晓得他後來是不是他的親生妹妹？什麼同父異母的妹妹？或著我們還想晓得一些說，這是不是实的？這工作是不是發生過？停留在這個層次上面，我們永遠會只能夠看次級的做品，我們永遠沒有辦法從小說裏面往玩味出來有些做家透過那個細節的經營，或著透過一些技術性的表現，所供给給我們的對於這個世界倒影式或著投影式的设法。
假设我們往看這個一些比較所謂經典的做品，经常會重视到一些，哇，原來這個做品外表上寫的是這樣一個故事。他似乎五斗櫃一樣，下頭還有一層，那個層次隱喻的是什麼？或著他象徵的是什麼？或著他其實暗射的又是什麼？嗯，有一部做品长短常有意思的，并且他這個做者是極有才能往經營一些細節的，但是這個做者實在太不想要正式寫小說。所以後來就寫得十分壞。可是還好這個人别名聲大，所以竟然還進进了二十世紀中國十大小說家，什麼一百大小說家，他排名第十，他喊劉鶚，寫《老殘遊記》。他是一個極有才能往從細節處往发掘這個生活情境的，并且一個小細節供给出來以後，你就立即印象深入。假设我們現在回頭往看《老殘遊記》，整部書其實沒寫完喔。《老殘遊記》寫了十九回，這是一部未完成的小說。為什麼呢？他在十二回的時候，拉了個妓女進來，救了這個妓女。救了這個妓女以後哩，不是喊翠環，老殘他說這個名字欠好聽，以後改名喊環翠，翠環不過就是個綠手環，環翠意境就文雅多了。好了，你想想看，你是一個浪跡江湖，要走遍全中國，看遍山水風物，以至挽救百姓於水火之中的一個人物。各地的官府也喜歡找老殘往幹嘛？幫他斷一斷疑案。以至小說裏面還這樣講說：假设不是請不到你這位中國的福爾摩斯來，我們怎麼辦？他還會講這個話，因為顯然劉鶚也看過福爾摩斯的做品。所以他的老殘一方面要饰演偵探，還要斷案，一方面做這麼多大事業。怎麼搞了個王筱嬋在身邊？對不對？到了十二回，他媽救了個妓女。救了個妓女在旁邊，該怎麼辦？你這個妓女，喊他從良，他不可，他無良可從。因為沒有家了。你說把他收為本身的偏室，那也不可，那違反你本身做為一個正人君子的形象。你不克不及老帶在身邊，那尷尬了，秘書？啊不，那是候還沒這個詞兒。所以這個妓女在旁邊就丟不掉。後來怎麼辦哩？嘩啦，好，完了，寫了可能到十八回上，老殘或著是劉鶚想到個主意，乾脆把這個翠環啊，環翠啊，把他送給他的一個伴侣。啊不，他救了兩個。归正，anyway，就是有一個送給他的伴侣當夫妻了。沒想到他那個伴侣就把那個翠環就乾脆下了聘，就送給他了。他沒辦法，你說，老殘帶了個妓女在旁邊，這故事還能寫下往嗎？不可，只好結尾結在十九回上。怎麼樣呢？他再别的替對方做媒，說願全国有恋人，終都成了券屬。是吧？這整本書就結束。結束之後怎麼辦？他就沒辦法寫下往了，所以《老殘遊記》就再見了。他在那個第一回上做了個夢。
中國的象徵，哪裏壞了，掌舵的壞了，那整個小說裏面，一個遊記小說、一個偵探小說背後的那些對現實生活的隱喻沒有出現。就嫖錯了，不該嘛，嫖個妓女。也不是說嫖啦，那個妓女就找來了嘛，對吧？好了，他媽過了幾年，這個劉鶚想到個主意處理這個妓女了，怎麼辦呢？就寫了個《老殘遊記》的續記。他怎麼寫的呢？就是老殘帶著那個妓女環翠到山裏面往見一個道姑。結果這個妓女就喜歡上這個道姑。這個喜歡就是傾慕啦，他的道法又高明啦，說理又很深奧啦，噯，老殘說，就這樣好了，那你就跟著他求道吧。他本身這才算脫身。
好，這個讓我們想像不像以前那個秦少游啊。秦少游就是到處亂把妹妹，把到一個到最後不愛了，一開始他還給人家寫情詩，寫詞。後來到最後不愛了，不愛了說不可，我現在要閉關修实，你是我的障礙，你回往吧，那時候一筆錢就打發掉了。這老殘也是這樣子啊。他是找別人，找個道姑對付那個女的，然後把那個女的給帶走，他本身一個人瀟瀟灑灑離開，離開之後就寫不下往了。為什麼哩？因為他前面寫了一個太玄奧的關於這個道法的世界，關於深邃哲理的世界，寫不下往就完了。後來又寫了一個第三記，第二記寫了九回，第三記寫了一回，他寫不下往了。所以他怎麼會變成我們的十大經典之一呢？這很怪。太怪了，我覺得，二十世紀十大經典，那些選的學者腦袋裏面他媽也都裝了一些漿糊，啊劉鶚他出生於二十世紀，能够的、能够的，啊不啊不，他二十世紀有表現，能够的能够的，趕快把他列進往，他名氣多大，我們有劉鶚撐場面，對不對？你不克不及找賈寶玉那個做者，是吧？你不克不及找曹雪芹來，曹雪芹是十九世紀的，沒辦法，二十世紀我們要出兩個人。這小子，不克不及這樣講，劉鶚這老前輩從生到死沒寫完過一篇小說，然後就因為嫖了個王筱嬋，比章孝嚴還慘，死後有福報就是了，變成十大經典小說家。
我要講的重點是什麼？哈，我不要老扯。其實老殘他的吸惹人的处所，明湖居聽書，黑妞白妞說書跟這個看黃河解凍，光這兩塊，歷來的國中課本、高中課本不晓得引了几回，每年都在讀，為什麼？他的確就是白話文運動出現之前用的白話文，并且其精鍊，其準確，其跟情景交融的那個分寸拿捏得剛剛好。他的這整個書也就這兩塊。爽快講，就寫成了的十九回的《老殘遊記》，也就這兩塊寫得好。那有這兩塊撐場面也行了，我們不要毀人於地下。
是吧？回頭往看這個東西，正因為這兩篇，這個小說有這麼兩大塊細節，其它所有沒有細節的部门，你其實都不會感触感染到，為什麼呢？他在有細節的部门給你極強烈的臨場感，你不會懷疑這個老殘是一個沒有觀察才能的人，你完万能夠進进他要進进的世界，所以你能够隨他進往得深，隨他進往得淺，隨他感嘆，隨他不感嘆。所以這個小說一開始必然要有一個竅門，就是讓這個讀者跟這個裏面的這個人物進进一個實際的生活。回過頭來我們再來講我們現代的武俠世界的慘，我稱之為花果飄零。就是因為做者不大能夠帶著讀者往進进生活細節，或著現實細節，以至是一個想像世界裏面的細節往。因為在做者那邊已經沒有這些東西了。
所以我不是說我爬梳研究了好幾個月，後來我研究出來這個竅門，我說，假设要恢復，或著說从头成立起武俠小說的一個聲譽，就必須要填充十分多我們其實不晓得、或著不確定、或著想晓得，最重要的是讀者會想晓得的一些東西。把這些生活細節放進往。可是效果也纷歧定，因為良多讀者可能他寧可在本身的生活裏面往發現，或著在電視裏面發現。
我前兩天還看報紙有一個笨伯，他媽，一個蛋頭，一個淡江大學號稱研究武俠小說的。人家訪問他說，說張大春《城邦暴力團》怎樣？他說他那個不是武俠小說。這個是不是就無所謂了，没必要辯了。他說他寫得太過知識性了。什麼喊知識性？我就是寫了良多他不晓得的東西，他說我知識性。對不對？那好，我寫你都晓得的東西哩？喔，他說這個太庸俗了。是吧？所以這個很難辦，這個東西。你也不克不及說人家這個學位是假的，可是你實在覺得那個學問不怎麼樣。那实正的問題在那裏呢？連一個研究武俠，號稱研究武俠小說的專業的传授，他都說這個知識性，太知識性。好怪喔，我又不是字典。我要編的是字典，你說我太知識性，我就認了。這個有情節啊。有趣的是，再深进來看，不要光罵人，這個中國的小說，经常是成立在知識性的號召上。以前的說書人他沒有學位，可是他能够是一個民間，也就是庶民社會的裏面能講話、并且能利用文字的一個百科全書。所以他能够在講書講到某一個段落的時候，他能够突然停下來說，ㄟ，你們看看那個桌子，這個桌子是喊做什麼什麼轎桌。為什麼要喊轎桌哩？因為他這個形狀像個轎子。烏紗桌，因為他像個烏紗帽，他會給你研究那個桌子。這跟小說一點結構性的關係都沒有。
小說自己重要的就是西方小說強調有機啦、強調結構啦、強調前後統一啦、相互唤應。中國的書場裏面的說書人不是，他走到那兒講講講講，看到底下有人一點頭，他馬上就哎，一拍，先把他喊醒再說。哈。這個臨場上面那個說書人他必須要有這個才能、有這個反應、有這個機智。這種時候就會使得這個做品经常會，ㄟ，在這塊上滿足了這種讀者；在那塊上，滿足了那種讀者。
我經常舉的一個例子，是我的老師高陽，他有一次告訴我跟我說，他說以前杭州有一個極有名的說書人，那說書人會說水滸，說得好極了，說到什麼水平呢？所有的人都愛聽，一聽是他講水滸都來聽。有一天說到哪裏？說到武松要上酒樓往殺西門慶。說到那裏，他停下來了，說，梆，一拍，本人不高興說下往了。沒有，不是，哈。欲知後事若何，且聽下回合成。說完退場了，你明天再給五個銅錢嘛，是吧？這後頭就一個穿著長衫，很很體面的一個人物過來，他說，老兄，這樣好欠好，我是專為聽你的水滸來的，并且我已經等得很久了。我就想聽武十回，這個武松的那個十回啊，我特愛聽這個武松殺西門慶這一段。過癮啊！可是我明天要到上海往。是吧？我三天，往一天，回來一天，辦一天事，三天才气回來。他說怎麼樣，好欠好你給我挈一挈？挈到我回來，你再講。然後當場你就把錢給他了。然後給了以後，回頭就說，等我回來還有後謝。你說這說書人這錢拿不拿？他當然要拿了。可是他有三天，他要對付台底下那麼多聽眾，對不？假设那時候也有那麼多人的話，各人說，怎麼還不說？那怎麼行呢？是不是？好，第二天，到了書場上，噹一拍驚堂木，就醒了，一拍驚堂木，話說武松前腳正要跨進那酒樓。我不晓得他怎麼說的，高陽也沒告訴我，可是說不定是這樣的，突然聽到後頭說，武松，有個人喊他，咦，不是張大哥嗎？張大哥說，你必然要幫我個忙。不可，我得上往殺人往。不不不，這事更重要。話說…，這一下就帶到別处所往了，是吧？
假设你要進进生活細節也能够的，說武松一抬腿，一抬腿正要跨進往獅子樓。嘿，列位看官，您看那鞋，這靴子是差别的。話說這靴子是什麼什麼。給你一點生活細節。他要隨時準備不晓得几個段子來應付那些可長可短、忽長忽短，拉近他跟觀眾之間的距離。更重要的是什麼？是勾住那個觀眾明天再來投下來五個大洋錢。所以這種技術，在中國的書場裏面，不断地蘊釀，不断地發展，不断地發酵。是當然，這中間良多的衬着以及經過整理跟書寫之後再加以精鍊、再加以濃縮。我們焉知，不是臉上的胭脂，我們焉知這個我們現在看到的《水滸傳》不是經過裁減之後，以至不是經過衬着之後的呢？我老是懷疑，我每一次看《水滸傳》，老是覺得說這一章跟那一章這中間沒有結構性的關係，那一章、那一小段跟這一章、這一小段也沒有結構性的關係，也不會讓我聯想起來，以至後面也沒有解決前面的問題。比較起來，《西遊記》就比較差别。西遊記的那個前後的唤應经常躲在更底下，你看兩遍以後，渐渐看渐渐看，越看它就越出來。那個唐僧往取經，為什麼每一次更先晓得有魔鬼出現的都是山公？你曉得吧？有魔鬼，凡是是這樣，剎時臨間一陣妖風。是吧？孫悟空說，有魔鬼。他怎麼晓得哩？他也不是千里眼，是不是？他有一個問題，他在大鬧天宮的時候本身躲在太上老君的煉丹爐裏頭，七七四十九天。那個爐有八個門，對不對？按八卦排的。有一個門喊巽門。巽是什麼？巽是風。那就是什麼？扇風的門。風從那裏吹嘛，所以他的毛就不會被燒到了嘛。否则的話，就變成一個死山公了嘛，變成烤山公了。是吧？風往裏吹，得了個弊端，喊做火眼金睛。有沒有？回往看《西遊記》就晓得。所以只要一吹風，那個風要有點怪，他那個眼睛就晓得。有魔鬼！為什麼？那弊端早落下來了。前後有伏筆的，有唤應的。
所以良多做品在說的，不论是在說書人那裏，或著是在寫定人那裏，他會讓他變成一個完全的結構，并且经常會表露出來十分細膩的生活。年輕的伴侣沒有什麼太大的負擔的話，我認為我最推薦的一部小說就是《金瓶梅》。他供给給你十分多生活上的細節。并且陳設、佈置、一個家的裝璜，以至買東西的價錢都能够看到。我不断相信，因為我在良多論文裏面看到研究宋代經濟的，還有研究明代經濟的，都用《金瓶梅》的做品來做。一方面有的是認為這反映宋代的，有的是反映做者的時代的，也就是明代。那都能够用這個東西來當查考的。
進进那些生活細節，還不是小說家的目标。小說家最重要的目标恐怕是找到他所生活的那個時代週遭的一切，包罗他的歷史、他的文化教養、他的布景、他的現實、他的生活以及他最關心的某些跟他最貼近的事。這些東西統合起來、整合起來，他到底是個什麼意義？
我們會發現良多小說家的偉大，並不是因為他寫出來一個偉大的小說很暢銷。很可能是因為這個做品中間有一個動人的而從來沒有在小說史上出現的。《三國演義》讓中國人發現，啊，原來我們能够同情那個弱的，就是，不是成王敗寇。魏蜀吳到最後胜利的都不是這三個嘛，是司馬懿。那為什麼不消司馬懿的角度來寫歷史呢？不，他用一個最差的、最小的、最弱的，搞得你同情得要死。從那以後，中國人開始有一個差别的歷史觀。看過《三國演義》的中國人，我很必定地講，跟沒看過《三國演義》的中國人必然纷歧樣。聽過《三國演義》說書的人，跟沒聽過的人必然纷歧樣。這是絕對的。同樣的，《水滸傳》出來以後讓我們發現能够替天行道喔，說老苍生不爽的，能够造反的。對吧？當然不是馬上就有人造反。可是事實上這個在社會上面官能够逼民反的。官再逼急了，我就反了。這就是這個做品自己的碩大無邊的影響之一。
假设我們再來看，《紅樓夢》有什麼影響？我認為《紅樓夢》更大的影響是在文學界自己，而不是在整個所謂的這中國的文明史或著是文化史。《紅樓夢》更大的影響是那個雞零狗碎的家常瑣事、雞毛蒜皮，芝麻綠豆能够進进小說。恐怕也就是因為這樣，我們現在的小說裏面充滿了雞毛蒜皮跟芝麻綠豆。一點點小小不點的感情，一點點能够說低微不胜的感傷都能够放大到，揮揮衣袖，帶不走一片雲彩。
我漏掉了《金瓶梅》，我最想推薦的這一部，他也一樣，他讓這個性，讓這個肉體的不论是歡娛，或著是痛苦，在做品裏面成為一個更大的力量。什麼力量呢？拿來嘲弄那些詩和詞和曲的典雅工整和那個美學的傳統。你要看他的寫男女之歡，他必然給你來一闕詞，或來一個詩，做者難道只是為了要寫這樣一部淫穢不胜的做品？其實不是，他是在操纵一般人認為淫穢不胜的題材，放諸在一般人認為很高貴典雅的體例裏面。這個東西在西方有所謂成套的理論能够解釋的，喊做低貶。就是有意拿一個偉大的文體來寫一些不胜的工作。我估計這個做者，我們到現在不晓得他是誰。我認為他必然是一個在科舉或著是功名，或著是在現時文壇上，極不自得的一個人。所以他拿這個做品裏面的那些部门來往對整個當時的社會裏面的那些标致的文學體造來做一個嘲諷。當然不期而然，我們會發現這個做品更偉大的價值是，其實不是在那個嘲諷上，而是在他表露出來的十分多的生活細節。每一樣東西都給你一個十分準確的描述和名目。
話說到最後，假设我們今天要對小說有一些貢獻，或著說在座可能有人也願意寫小說，或著說對小說有發掘的興趣，我認為武俠小說做為一個既可神可怪，可古可今的這樣一個場域，裏面能夠容納最多的其實就是這個類型，能够說無遠弗屆、無孔不进的知識。假设我們能夠把這個做品透過這個各種知識的累積也好，消化也好，融解也好，讓他變成实正的，不是在曠野裏面兩個人瞎講話，然後導进一個慣性的情節，那麼我們有可能會開創出中國式的，不论是魔幻寫實，或著是什麼，我們不要用那些名詞，实正中國式的一個傳奇故事。
可惜的是，我們的敵人良多，我們最重要的敵人之一就是那個過往閱讀小說的 慣。過往閱讀小說就想晓得後來結婚沒有？報仇了沒？死了沒？這是实的還是假的？張大春你是不是又在騙我？就是這種。我們進进小說，其實是進进一個做家在拒絕了某一個現實之後，所營造出來的一個实正的世界。经常有人問我說，你為什麼寫做？我原來的答覆都是有點不負責任的，我就說我別的不會做。那別的不會做，你為什麼不會往當牧師？不可。當總統？不可。別的不會做，為什麼要寫小說？認实地想，因為我拒絕這個現實，我抗拒這個現實，我看我對於各人理所當然承受的世界十分不安，我認為世界不是這個樣子的，可是世界應該是什麼樣子我不晓得，可是世界是能够是在我筆底下从头出現的。
當我無法再從我的生活裏面，找到一個人，好比說，幫我做這個水泥的說，聽說你做家喔？我說對，他說你都寫什麼？我說寫小說。他說寫那一類的？這就累了。因為我怎麼講我寫那一類的？假设我說我寫的是《將軍碑》，我寫的是《撒謊的信徒》，這些都已經不克不及解釋。我假设說我寫的是我最暢銷的那本《少年大頭春的生活週記》，他必然會講說，那週記也能夠賣嗎？對不對？他必然會這樣講。
所以說我沒辦法講我的工做，這怎麼辦？事實上，假设不断要我給個谜底，我能够給一個很重要的谜底，我本身很滿意的谜底，我就會說，我在替你創造世界。哈哈。就像你在給我蓋房子一樣。那就應付過往了。一個做家在抗拒良多所謂現實狀態的時候，他並不是要完成某一個抱负，而是他要把這個狀態描述得更清晰。那不見得是要用那個十分寫實的，并且寫實得僵化到、無趣到、沈悶到我們都已經閉上眼睛點頭的時候的那種小說。有些時候，我會回頭想那些寫武俠的前輩，他們心目中的現實是什麼？那麼我可能最後能够做一個簡簡單單的說明，他們心目中必然是一個殘破的中國，一個殘破的中國之中還有良多寄生的人類，在那裏勉強地想要出人頭地，出類拔萃，比別人快胜利，這是他們營造了許許多几俠，在十五歲的時候就變成武林第一人的這個事理。可是武林不克不及只要第一人，恐怕這個江湖，或這個武林要延續下往，恐怕要有更偉大的構想，更偉大的隱喻。
那我的根究是，當我們開始往挑戰這個慣性閱讀的時候，這個隱喻就會逐漸浮現，我們會实正認識到我們所生活的這個現實，以及曾經教養過我們的那個歷史。謝謝。
主持人：十分超卓，假设你覺得不過癮的話，張大春三月二十五號在中壢文化中心有一場演講，四月二十號在台南有一場。你們能够試試張大春的魅力。
張大春：講的都纷歧樣喔。
Q A
張先生常提到西遊記，你覺得西遊記在骨子裡是不是吳承恩想反释教？
張大春：
正好在不久之前，我拿到了一本大陸出的書，其實就是《成唯識論》，《成唯識論校釋》，這個書應該是往年才出的。過往我們不断在懷疑這件工作，閱讀《西遊記》的人，或是說研究《西遊記》的人，也经常會懷著一個態度，這個吳承恩極有可能是想要造佛家的反。當然這是一個講了很久的問題。為什麼用西遊記？因為當初有一個喊丘處機在元朝的時候，就是後來被金庸納進全实七子裏面的那個丘處機，他學生寫過一個《長春实人西遊記》，所以從這些蛛絲馬跡來看，良多人提出來的一個質疑就是說，有可能《西遊記》他自己另有目标。他的目标並不是在探討佛理，而是在造佛家的反。可是我比来在看那個《成唯識論》，說道三躲的來歷是你要在那個佛寺裏面，讀五十部的經論，你就喊三躲，所以他才喊三躲法師。那麼玄奘在整個故事裏面，或著在歷史裏面，他取經回來，做了良多翻譯跟研究的工做。那麼從這個書裏面，我找到一些小東西，我們每一次看《西遊記》都受不了唐僧的話，你什麼…迂啊。我料想是，他是從唯識的角度往發展的。也就是說，唐僧其實不是那麼軟弱的，他是有一套的。可是我才對出來了可能十幾個小处所。那還要再看，因為這恐怕跟那個金箍咒、緊箍咒的那個也有關係。那可是我現在沒有功效，我不敢大膽地往講。到目前為行，我還是承受那個十分傳統的成見，就是我認為吳承恩是有意要造佛家的反。那假设從成唯識論，或著我們也稱之為淨唯識論的角度來看，很可能唐僧在某些話語裏面是有些玄機的。可是我現在還沒做出來，我不敢報告。哈，對不起。
你的新書城邦暴力團讓人聯想到賴聲川的飛俠阿達，這之間有關係嗎？
張大春：
平江不肖生，是吧？您小心您前面就坐了一位老先生，說不定是高人，這個我不断想，我先講我不断想要製造一個結果，據說前兩天也是聽馬英九在新聞上發布說，到了2030年，台灣將每四個年輕人供養一個年紀大的人，就是說我們的社會高齡化出現了。那麼我看現在滿街走的都是年輕人，十幾二十歲，二十啷噹歲，二三十歲，不知天高地厚的，每次開車想碰我的那種人。有的走路還想碰我車子的人，那更恐惧。我就發現，這可能是我長期很關心的白叟問題，归正遲早各人都會變成白叟家的。并且白叟家常會被我們不小心給欺負到，啊，一個老混蛋。经常會被我們欺負到，我本身的父親前兩年癱瘓，我本身特別會感触感染到這種人突然生命委頓的狀況。那這個小說我就经常想放一個東西，裏面都是老頭，只要一個老太太。幹嘛哩？我很期看形成一個效果就是各人以後出門閃邊一點，小心那些白叟都有功夫在身上。
那至於《飛俠阿達》，我完全不克不及否認，我先看《飛俠阿達》的，并且我看了以後，覺得那個實在能够再發展出來。因為他裏面也有幾個白叟也是在动物園。那麼动物園的確经常有老先生在那裏乘涼啊，漫步啊，逛逛啦，我還看過有人在那裏擺棋盤的。可是從那裏怎麼樣延申出來呢？因為《飛俠阿達》裏面，後來故事變成一個年輕人的故事，變成尹昭德演的那個阿達的故事了，我就覺得十分可惜。所以我就借了那個東西，偷了那個東西。
嗯，似乎是蕭伯納說的吧？他說：二流的做家模仿，一流的做家偷竊。哈哈。所以的確是。但是我們沒有討論過，我硬偷的。因為我覺得那個東西擺在他那兒沒有什麼操纵價值，擺在我這兒好好天时用。
我有兩個問題，你剛剛提到一個閱讀小說的办法跟重點，那我們是不是能够用它來解釋高陽所謂跑野馬的 慣？那第二個問題是，您曾經在《沒人寫信給上校》裏面表示你也在幫忙。那你寫了《城邦暴力團》以後，會不會擔心有殺身之禍？謝謝。
張大春：
先答复第一個問題，跑野馬是中國小說的一個慣性，我剛剛一再強調，這個跑野馬经常是很危險的一個技術，就是他進往以後回不來。假设你有很好的操控技術的話，跑野馬恐怕還是中國文學裏面一個極重要的特色。它不受這個亞里斯多德的什麼統一律的規劃，或著有機論的規劃，出格是西方的文學喜歡在差别的美學範疇裏面，例如差别的美學做品裏面互相做比方。好比說，結構嚴謹，我又不是蓋房子，蓋房子你還有可能九二一就倒掉了。這個小說的結構跟房子的結構假设一樣的話，那必然是失敗的小說。因為他就生硬掉了。但是假设這樣講，似乎涉嫌替敝業師高陽。那麼的確跑野馬是一個十分難的技術，高陽良多做品爽快講也不是很胜利地把那個野馬收回來。以至他最後寫兩本書的時候，有一本喊《水龍吟》，寫到中間有一段他原來要處理的工作他不處理了，他說這工作已經解決了。他說我們現在玩别的一件事。兩個做官的在那邊講說，這個事已經處理過了，兩句話帶過往，我們也不晓得怎麼處理的。你就晓得說，他是不想寫那一段了，或著那一段他已經覺得沒有發展才能了。既然這樣，那小說裏的人物這樣告訴你，你也只好承受，所以那是一個比較次級一點的處理体例。但一般來講跑野馬是那個做者越敢往跑野馬的時候，他就越晓得結構的标致在那裏。晓得說他要在多長的時間以後喚起他讀者的記憶。我经常會一個伏筆安放差八萬字到十萬字，可是我必然要想辦法讓讀者在从头認識我的伏筆之前的一兩千字，先warm up一下，先热身起來。當他說，噯，這個似乎見過，見過的那個東西就出來了。
這個東西會有個麻煩，假设你寫長篇的話，就會越寫越長，越寫越長。因為你不時地要回到幾萬字以前，又要热身一下，是吧？那就會有一些東西可能會细碎掉了。
第二個問題，在良多年以前，我記得有一次有一堆人在燒國旗，那個時候民進黨剛成立，這個燒國旗，并且還是在中正紀念堂燒國旗，結果不小心這幾個人碰上幾個自稱洪門兄弟的，就把他們海扁一頓。當然你會認為那個燒國旗這件工作是對國家的一個欺侮，可是你回頭往想，有人在那邊燒一塊布，你往打人家，這不是很怪嗎？我就寫了篇文章，我就講這個暴力，我覺得暴力必須被譴責啊，並不亞於有人在燒一塊布。然後我就講洪門，在文章裏狠狠地补缀。我們的那個編輯就說，你可不成以把這個不要？現在到處都有洪門。我說更好有洪門的來找我。我還能够跟他講點事理，因為良多這個青洪的掌故，他們這些在幫的人都不晓得，他們更好來找我，請我上課，我狠狠敲他一筆。這些人假设他想要混江湖，現在有差别的邏輯跟差别的体例，以至差别的處理經驗。但是我覺得一個幫，既然你要號稱洪門，你不要說我藍梅也能够，黑梅也能够，你要喊洪門，你要晓得洪門怎麼一回事。
在這個場合再度唤籲一下，不管現場有沒有洪門，都來聽聽我講課，洪門的這些光棍們啊，不知祖宗家法的水平已經到了無知跟文盲的地步。所以有的時候我也會在節目裏补缀补缀他們，不過他們恐怕他媽笨得連廣播都不聽，沒辦法。哈，所以也沒有人會來找我。來找也能够啦。就是來試試看嘛。
主持人：
今天十分謝謝張大春來給我們這麼精摘的演講。那他的新做品《城邦暴力團》，在那個金石堂裏面能够買得到。還有那個news98天全国午四點鐘有他的現場說書。謝謝各人。