电视剧三国演义是北京播送学院电视系做为汗青电视剧研究的规范给学生讲解的.也是本人最喜好的典范电视剧之一,特写长篇赏析与各人共讨那部电视剧.
被其时的广电部副部长王枫称为 “ 北京亚运会后文化界更大的工程” 的电视剧《三国演义》在历经数年辗转全国各地的艰辛拍摄后，于 1994 年首播，当即引起了圈表里的普遍存眷，以至呈现了万人空巷，争说三国的情状。据官方统计，《三国演义》在全国收视率高达 46.7% ，超越了新闻联播，根据那个比例计算，每当《三国演义》播出，全国至少有 5 亿看寡围坐在电视剧前，领略三国时代的风云际会，批评一代风流人物曹操，诸葛亮等的长短功过，亦惊亦喜，亦悲亦愤，有人撰文说， “ 在中国人民大学校园里，一阵 ‘ 三国热 ’正在掀起，每晚8点到9点，研究生楼电视室便人头攒动，风雨不透，不算很小的空间充满了同窗们的笑谈，饮彩与批评 ” 。 其实不但是校园里如斯，同样的情状也呈现在机关厂矿的歇息室里，娱乐室里，呈现在千万万万个家庭的书房，卧室，起居室。 国内播出尚未完毕，“三国热”已涉及海外， 台湾，香港，日本，新加坡等国度和地域争相购置播映权，一时单集售出的更高价码创下了空前的纪录。《三国演义》在中国电视剧史上实正实现了社会效益与经济效益的双优。 “ 三国热 ” 之所以能 “ 热 ” 起来，起首得力于它那气焰空前的大造造。那部84集的持续剧在财力投进之大，编导演摄造步队人员程度之高，排场之宏伟，景物之精致，拍摄身手之完美，气焰之雄浑，在迄今为行的电视剧中都堪称为最。（见《中国电视剧开展史》的评判） 例如，光是演员，就数以千计，此中闻名演员不下几十，许多闻名演员的演技早就闻名于世， 阔大的排场和演员们传神的演出给看寡以强烈的视觉冲击，将他们带回到阿谁烽火连天的战争年代。 其次，“三国热”又是一种文化觅根热，“三国”的故事在民间传播甚广，家喻户晓，电视剧形象地再现了《三国演义》中蕴含的民族文化传统精华，张扬崇高人格精神，并且在造造中，对原做的精神境域又有进步，因而，看三国成了一种领略民族精神，进修弘扬传统美德的理性活动。
下面我将根据本身的理解从编导演各个方面临那部典范电视剧停止一番赏析。 我认为，从原著的典范到再创做的精品，电视剧《三国演义》是古典名著改编的一次胜利规范。 做为一部大型的史诗式的战争剧，盘算剧， 它塑造的系列典型人物丰富了电视剧艺术的人物长廊，它展现的宏伟战争排场供给了刻划战争的贵重体味， 在电视艺术美学方面，《三国演义》也做了创造性的摸索，并初步构成了本身的审美风气。
一 编剧 立骨架
《三国演义》电视剧的胜利起首应回功于剧本创做的胜利，那里说的剧本创做是指编剧对原著的“改写”。“改写”名著看似简单，实则是一种难度很大的 “二度创做”，出格是关于家喻户晓的文学名著的 “ 改写 ” ， 比地道的剧本创做更难。 《三国演义》是一部长达 70 多万字的煌煌巨造，它的大大都故工作节又是人所共知的，要挠住全书要领，制止陷进琐碎之中，既需要编剧有扎实的文学功底， 掌握小说原著的创做法例，又要其熟稔影视艺术的特殊创做法例，付与长篇小说以可供看看的表演形式。 电视剧《三国演义》的剧本固然由集体完成，各部集在改编量量上不免有凹凸之分，但总体上它的编剧是胜利的。
电视剧编剧的处境历来非常为难， “ 我编，你导，他演 ” 的电视剧消费形式决定了编剧罕见有时机表达本身特殊的创造个性， 名著的改编更连故事框架和次要人物都是既定的。 在编剧，导演，演员，看寡都熟悉被改编对象的情状下，谁对原著多一份研读，多停止一些深进的根究，谁就多一些发言权。 从《三国演义》剧本文本能够看出， 《三国演义》电视剧的编剧在认真研读原著方面下了很大功夫，剧本改编应该说是颇为胜利的。
起首，编剧对原著故事的宏看掌握是适度的。《三国演义》是章回体小说， 全书 70 余万字共分 120 回， 如许大的篇幅，在改编成持续剧时，编剧起首要确定电视持续剧的集数。 电视持续剧自己按其美学原则能够称之为“ 表演艺术中的小说” ，《三国演义》的编剧遵照了小说原著的构造线索，根据三国汗青的开展过程，把全剧分为 84 集，包罗群雄逐鹿（1—23 集），赤壁之战（24—47 集），鼎足之势（48—63 集），身经百战（64—77 集），三分回晋（78—84 集）五大部门。此中每个部门都可视为一个情节论述单位，它们既独立成篇又彼此联系关系， 使全剧构成一个有机的整体。
剧本第一部门介绍东汉末年的汗青布景，展示几大政治军事集团割据争斗的情景，交待汗青布景，介绍次要人物出场，显示人物之间的关系。此中“ 官渡之战” 是本部门的重心。编剧之所以出力描写官渡之战，是因为官渡之战奠基了曹操同一北方的根底，是其时中国北方由团结走向同一的一场关键战争。剧本第一部门眉目繁多，但编剧写来很有条理，剧情跌宕起伏，承前启后的感化十分凸起。 剧本第二，三，四部门表示诸葛亮出山前后 “ 隆中对 ” 战略的详细施行，鼎足之势场面的构成过程和走向式微的趋向。此中第二部门 “ 赤壁之战 ” 是全剧最华彩的篇章，本部门名为写战争，但对详细的战斗排场描写其实不多，次要写一系列的政治，外交斗争，以及战前战后的情节，显示诸葛亮，周瑜，曹操，鲁肃等人物的性格特征。第五部门以 7 集的篇幅，用精练的笔法交待三国消亡及回一于晋的过程。 全剧 5 个部门的散布主次清楚，轻重有致，脉络清晰，展现了编剧把握故事的才能。
其次，《三国演义》的矛盾抵触和总纲设想契合电视剧编剧的内在法例，全剧逻辑缜密，构造谨严。从上文对各部门内容的简介中能够看出，原著的次要人物，故工作节和总体构造在电视剧中都大致得以保留，那也是改编古典名著理应遵照的原则。不只如斯， 电视剧《三国演义》的编剧还尽量使剧本的节拍和风气与小说原著的内在节拍，固有风气连结一致。 剧本没有改动原著那种史诗般不迟不疾的情节流程，原著自在展陈的讲故事形式与持续剧 “ 渐渐道来 ” 的论述体例也正相吻合， 因而《三国演义》的编剧天然继续了原著挨次式的时空构造体例，根据汗青开展的时间挨次组织情节（当然，《三国演义》在部分也摘用了倒叙以至闪回等时空交织的体例构造剧情）。 但是电视剧与小说事实是两种差别的艺术形式，电视剧更强调戏剧抵触，因而， 编剧必需集中强化小说原著中的矛盾抵触。
《三国演义》的编剧用三国之间的矛盾抵触贯穿全剧，以魏蜀矛盾做为全剧次要矛盾，将吴蜀，吴魏之间的矛盾做为次要矛盾， 并以诸葛亮的“ 隆中对” 做为全剧的总纲和构造枢纽。第一部门从《桃园三结义》到《中原称雄》是“ 隆中对” 提出的布景和客看根据；第二部门从《跃马檀溪》到《割须弃袍》是“ 隆中对” 之“先取荆州为本” 战略的施行； 第三部门从《张松献图》到《水淹七军》则是 “ 隆中对” 之“ 后取西川建国” 战略的施行；第四部门从《安居平五路》到《鞠躬尽瘁是“ 隆中对” 之“ 南抚夷越，北图中原” 战略的施行；第五部门写诸葛亮身后，由姜维继续其遗志率兵九伐中原，仍是“ 隆中对” 图中原战略的陆续。五个部门在“ 隆中对” 那一总纲的统摄下，浑然自成一体。编剧使蜀魏抵触，即曹魏集团与孙刘联盟之间的斗争那一次要矛盾贯穿全剧始末，在次要矛盾抵触构成，开展，激化，缓解，末结的过程中，次冲要突， 即孙刘联盟之间的比赛， 曹刘孙各集团内部的争斗，诸葛亮和周瑜之间，曹操和刘备之间，诸葛亮和司马懿之间的斗智等矛盾抵触也在同步停止。次要抵触引发次冲要突，各次冲要突之间互为因果，彼此交错，构成一张矛盾抵触的大网。如许剧做的构造就显得紧凑集中，逻辑性强。
再次，从剧本的选材和剪辑来看，《三国演义》也是极为胜利的。 一方面，《三国演义》的编剧可以运用汗青唯物主义和现代审好意识分析原著，往芜取精，删繁就简，使原著精华更添荣耀，原著那些到处颂扬的段落和情节，都以生动逼真的场景予以重现；另一方面，做到了从电视剧自己的艺术法例动身，连系原著的叙事特征，对原著情节或合并或删减，根据“情节是人物性格的汗青” 的原则，以能否有利于人物形象的塑造做为取舍情节的首要原则。全剧以刘备，曹操和诸葛亮等次要人物形象的塑造为中心，将原著纷繁的线索和浩瀚的人物集中化，清晰化，关于原做表示不大详细之处或补充或强化，而关于明显的因为时代和阶级形成的局限则予以适度的纠正。
此外，编剧对语言的处置也比力合理。 原著是汗青演义小说，汗青事实的客看论述是必不成少的，在某种水平上，原著语言的生动性稍嫌不敷。 电视剧必需把原著论述性的语言转化为可视听的人物对话和动做，将原著史诗般典雅的语言 “ 翻译” 成具有审美力的戏剧语言，同时又不损害原著语言的魅力。《三国演义》的编剧在详细操做时，每集开篇用旁白，结尾用画外音论述故事布景和情节开展的来龙往脉，集中精神于场景的描写。 人物对话则文白杂用，根本保留了原著的语言特色，又包管了绝大大都通俗看寡能听懂。
“ 一剧之本”立起来后，全剧的胜利就有了坚实的根底。《三国演义》的编剧所以能走过改编的“误区”，获得剧本改编的胜利，关键在于对峙了准确而乖巧的改编原则。电视剧《三国演义》的编剧为我们的电视剧工做者以后改编名著供给了可供操做的贵重理论体味。
二 导演 铸灵魂
无论电视剧是多么具有综合性的一门艺术，它的灵魂毫无疑问将是由导演来决定的。 《三国演义》剧组摘用的是总导演负责下多导演分工协做的体例，那个导演班子集中了国内更优异的一批电视剧导演人才： 王扶林，蔡晓晴，张绍林，孙光亮，张中一，沈好放等都是颇具实力和才调的名导演，恰是他们配合铸造了《三国演义》的精魂。
关于主题
电视的两重性（做为艺术与做为前言）对每个电视剧导演都是一场考验。《三国演义》的导演做了良多勤奋，比力得体的化解了电视的纪实性和电视剧的艺术假定性之间的矛盾。从某种意义上说，《三国演义》原来就是纪实体小说， 改编成电视剧后，《三国演义》素质上应该是一出大的汗青戏，是一部戏剧化了的纪年史， 它既要求汗青的纪实性，也要求艺术的假定性； 它既要遵守古典主义的三一律，又要求所发作的事务是戏剧性的。 导演被要求创造出深入的假定性论述空间，艺术地再现阿谁长远年代的汗青特征。 在拍摄理论中，《三国演义》的导演也许并没有过多考虑汗青剧的纪实性和假定性的矛盾，但电视剧《三国演义》确实创造出一种既差别于一般电视片，也差别于小说原著的特殊假定性， 一种源于汗青又高于汗青，源于原著又别于原著的假定性。 使看寡不但限于掌握原著的表象，而是同原著做者和导演一路根究，往逃求汗青背后隐躲的意味，往体验超越时空的共通感触感染，从而使看寡在本身曾经屡次阅读的小说中发现那种使本身富有创造力的诗意的闪光。那些汗青表象背后的意味， 那些超越时空的共通感触感染，那些使人发现本身创造力的诗意的闪光，其实就是凡是所说的汗青题材伎术品的主题，它是艺术家期看通过艺术品表达的最重要的工具， 也是赏识艺术品的人苦苦觅觅的精神营养。
小说原著反映的思惟内容极为丰富，它到底表达了什么样的主题，历来有多种说法，诸如“正统说” ，“正义说” ，“仁政说” ，“反映三国兴亡说” ，“蜀汉悲剧说” 等等。那些说法都部门触及了小说内涵，但都不敷全面。电视剧的导演没有受那些说法全面性的束缚，而是牢牢掌握住原著“ 拥刘反曹” 的根本思惟倾向，保留原著固有的人民性的思惟精华，从多方面开掘剧做的意蕴。总导演王扶林说《三国演义》的主题是：“ 通过对三国时代锋利复杂的矛盾斗争的描画，显示三国兴亡的汗青教训。只要举贤良，善兵书，以鞠躬尽瘁，死然后已的精神奉献国度，方能在骚动形式下鞭策汗青车轮前进。除此之外，还应强调民族特色，鼓吹爱国主义” 虽然那段归纳综合显得比力曲白，以至有些浮泛，但是必需认可，小说原著的根本思惟倾向确实是“ 拥刘反曹” ，电视剧保留并强化了那一倾向，并通过剧情逐渐显示了“拥刘反曹” 倾向的构成原因之所以倾泻满腔热情于刘备集团一方，并不是因为刘备是“正统” 的汉室宗亲，而是因为刘备一方拜托了行“仁政” 的政治抱负，表达了“上报国度，下安黎庶” 的美妙愿看，表示了君臣相亲，兄弟相谐的伦理道德，表现出仁君，贤臣，义友的抱负人格“拥刘反曹” 的原则既有正统看念，更有忠义，仁政等道德看念和抱负人格，可见，《三国演义》对主题的阐释和表示是准确而深入的。
除了“拥刘反曹”的根本思惟倾向，原著其他的丰富内涵，无论是对三国期间汗青的评述，对三国时代精神的再现，仍是对统治者和暗中社会的揭露，对人民疾苦的同情，对明君贤相，国度和平同一的期看，在电视剧中都得到了明显的表现。在无主题，晦涩和故做深厚被引为时髦的90 年代初期，《三国演义》的导演能如斯旗号明显地阐释和表示剧做的主题，其实是值得称道的。
关于风气
风气与主题和题材密不成分。电视剧《三国演义》是根据古典名著改编的汗青题材的剧做，它写风云幻化的时代，写汹涌澎湃的战争，写叱咤纵横的英雄，表达严重而深挚的主题，如许的题材和主题决定了《三国演义》的风气只能是史诗般典雅的正剧风气。对此，王扶林总导演的论述为：《三国演义》是由冲天的战火，奔驰的大江，苍莽的黄地盘，跳动的火焰，峻峭的山岭构成的画面。要使人们从中感触感染到那种豪宕雄健，奔放天然而又诡谲莫测的风气。《三国演义》的风气也确实到达了豪宕雄健而又悲壮深厚，恰与汉晋时代“ 寓巧于拙，寓美于朴” 的美学风貌不约而合，闪现出民族史诗般的风气。
与总体风气的大气相对应，全剧的情感基调能够用“大惊，大喜；大疑，大决；大急，大慰” 来归纳综合，那种情感基调决定了全剧的戏剧抵触，情节停顿以及感情起伏的特征，同时也构成了跌宕起伏，虚实相生，动静连系的节拍改变。
为了到达全剧的风气要求，总导演王扶林曾经专门写了上，下两本拍摄《三国演义》的导演总体构想，定下了拍摄的总原则。即：全剧要抒发立功立业的豪放气焰，它的风格应是雄健豪宕，豪宕中包蕴悲壮和深厚。 同时强调民族特色，鼓吹爱国主义，古为今用，重视电视剧的教导功用。在汗青实在的根底上，考虑现代看寡的审美兴趣，把《三国演义》的更大特色，放在战争与政治比赛的描写上。用古典的叙事形式契合中国苍生的审美定势。重视情节和戏剧抵触，情节开展根据因果关系向前推进，使人物形象具有明显的倾向性。
导演的上述拍摄原则及其对原著艺术风格的把握是一流的，电视剧对原著描写的场景做了顺畅的艺术置换。在拍摄中巧妙天时用了电视屏幕的供给的前提，魔术剧和片子的手段有机地连系起来，使电视剧具有古朴，凝重的汗青气氛。 三国地区横跨工具，纵贯南北，北方的魏国在地区，人文景看上闪现出粗暴，凝重，朴量的特征，江南的吴国灵秀俊美，西南的蜀国则险峻奇诡。电视剧足够考虑到了那种美学风貌上的差别性，在美术设想和场景抉择上，尽量契合差别的处所特色。大至宫廷建筑，战场展排，小至人物外型，服饰，礼节，都力图复现汗青原貌。 透过一个个画面，看寡都能感触感染到深挚的文化意蕴。那种艺术文化的传染力是做为语言艺术的小说远远不及的。在运用现代手艺再现汗青文化布景方面，电视剧获得了浩荡的胜利。导演说：“古朴不等于单调，无生气，那样电视的可视性就会大大降低。汉代房子的构造确实简单，室内陈列也是如斯……要完全按照汗青生移硬套的话，整个场景和拍出来的画面就没有什么看头了：一张席，一张几，他在席上盘腿跪坐，房子里别无其他，空空荡荡，无论是摄像仍是演出都找不到收点。” 导演的一席话阐了然剧做的主创人员在艺术上不倦的逃求，那种艺术上的自觉逃求，使全剧到达了汗青实在，艺术实在和现代审美需要的合成。
从电视剧播出的效果来看，编导足够操纵音乐，美术，声音，光线等身手，使全剧覆盖在一种深厚，悲壮的艺术主旋律之中。片头，片尾歌无论是词曲仍是演唱都极好地从命了主旋律的要求。战争排场反常壮烈，也加强了全剧的悲剧色彩。 我们必然还记得陈仓城下那悲壮的一幕。诸葛亮二出祈山时猛攻陈仓，魏将郝昭坚守，战斗反常酷烈，几番攻守，城下尸横遍野，镜头摇过血流漂杵的战场，黄昏暮色之中，苍凉的音乐声响起。 在如斯复杂的视听感触感染中，看寡超越了对战争胜败和性量的存眷与评判，而把整个身心完全沉浸在艺术气氛中，从而获得审美愉悦。
《三国演义》的正剧风气使看寡在赏识时产生了适度的 “ 间隔感 ” ，它不煽情也不戏说，看寡无法用过于感性或游戏的心态停止赏识，那就增大了它所表示的情节，人物在时间空间上与看寡的间隔，所以看寡可以以超然的精神，在必然的间隔之外往照顾它们。 好比孔明之死一场戏中，人工安插的蓝色彩的灯光，秋风夜色中的戏剧情况，瓜代呈现的大全景和特写两极镜头以及略带凄婉的布景音乐，那一切看似如斯实在地展现在看寡的面前，但现实上看寡的世界和剧中的世界有一道无法超越的鸿沟。 剧中出力衬着一种超天然的气氛，使得诸葛亮之死笼上了一层特殊的光辉，和现实的人生境遇完全差别。 恰是在那种超然和孤立的形态下，看寡才实正得到了悲剧的审美快感，一种源自道德同情和正义看念的悲剧感。
所以，《三国演义》的导演在剧做的风气逃求上，既从现代审好意识动身，但又制止了过于现代化的演绎，既表现了改编者持有的艺术个性，又不离开原著固有的风气，使剧做成为了史诗性的精品。
三 身手 塑血肉
小说和电视剧那两种艺术形式的传布前言差别，艺术思维体例有异，从而决定了电视剧有着差别于文学做品的特殊审美要素， 诸如画面美，外型美，音乐美，色彩美等等。 电视剧的美必需是电视化的，它要求在可视，可听的审美要素上下功夫。 电视剧《三国演义》在电视化方面到达了很高的身手，构成了特殊的审美品尝。
画面与镜头 电视画面是电视剧艺术的次要表示手段。 把文学做品改编成电视剧，必需起首把可读的文字转换成可视的画面。 《三国演义》的那种转换非常顺畅天然，阐明主创人员对两种艺术形式之间的异同有深切的理解。 以“草船借箭”一段为例，按原著描写，整个事务完全在大雾中停止，文字当然能够清晰描写雾中气象： 兵士擂鼓呐喊，孔明谈笑风生，鲁肃心神不宁，草船沉着受箭等等，读者借助想象就可以在脑海中复现其时的情景，但电视剧在把那些情景化做画面的时候碰着了困难，假设浓雾充盈，画面就会模糊不清，从而无法顺利展开剧情。 为领会决那个问题，编导在船舱内的几案上设置了拆满酒的酒杯，用酒杯溢酒表示船体震荡，以酒杯静，动，静的改变过程表示船中箭后的倾斜和船身平均受箭后的平衡。 用那种可视的画面，较好的处理了在浓雾之中拍摄碰着的困难。
画面是间接闪现在看寡面前的，因而必需实在可信。 文学借助语言给读者供给想象的空间，电视剧则要创造一个可信的，让看寡设身处地的可视的实在空间。 为逃求画面的实在度，《三国演义》动用了大量的人力物力。 据相关报导，《赤壁之战》中“火烧曹营”一场戏，在现实拍摄中投进演人员近 3000 人，现场点燃火点 80 多处，将长 500 米，宽 100 多米的曹营烧成一片火海，大火确实烧的很有气焰。 除了在空中上用 8 台摄像机停止摄录外，还施行了空中航拍，往返 3 次，拍下了 150 多秒的镜头。“赤壁之战”凸起的就是一个“火”字，假设看寡觉得画面中的熊熊大火烧得实在，有气焰，都雅，那么那个部门就胜利了。
展示浩荡的战争排场，《三国演义》的画面逃求“大气焰，大手笔，大造造”，对一些抒情的画面，则讲究精雕细琢，尽量从侧面往反映战斗的种种细微改变。 好比“苦肉计”一场，当黄盖在棍棒之下嗟叹，惨喊时，周瑜握着令牌的手也越攥越紧，跟着黄盖被人架走，远处传来“宿将军不可了”的喊声，周瑜有些站立不住，他别转脸来，看寡看到了他潸然泪下的特写，那种细腻的画面语言切确的表示了人物心里的复杂豪情，深深传染了看寡。
关于情况，无论是天然景物仍是人文景看， 《三国演义》都力图实在简洁。 剧中常用大景别（远景，全景等），大场景交待情况，准确表达出特定的气氛。 好比曹操与郭嘉在黄沙中挥手告别的排场，镜头处置非常简洁，粗线条的勾勒使看寡天然感触感染到那种豪宕奔放的气焰。 又如《三国演义》的室内陈列，简洁了然，不事雕饰，一几一案，酒器茶具，简单的几样道具安插得恰如其分，为剧情的展开和人物的塑造创造了极好的情况。
画面是由镜头构成的， 《三国演义》画面美的构成得力于娴熟的镜头运用。 我觉得，《三国演义》镜头运用的一个总体特征是： 以动为主，动静连系； 以长为主，长短瓜代。 王扶林导演曾对《三国演义》剧组的摄像提出过如下要求： “ 更大的排场，骑，步卒不得超越 1000 人，马 200 匹，而中型排场，骑，步卒在 600 人，马 100 匹摆布，能够用挪动跟拍千军万马厮杀，用特技表示混战，创造以一当十的艺术效果。战争排场，如单枪匹马的逃杀，千军万马奔跑，两军混战，应多利用运动镜头，与戎马同步跟摄 …… 考虑到全剧持重，古朴的基调，也不克不及滥用运动镜头。”《三国演义》在很大水平上是战争剧，因而在拍摄顶用好推，拉，摇，移，跟等运动镜头，对全剧的胜利十分关键。 同时剧做的内景也很多，人物对话也良多，因而固定镜头和浅景深镜头也很多。 《三国演义》比力擅长处置各类差别镜头的辩证关系，因而画面的内容和组接给人觉得非常斑斓协调。
关于一些能产生特殊艺术效果的特殊镜头的运用，出格见出《三国演义》导演和摄像的艺术功底。 大量长镜头的巧妙运用就是《三国演义》电视剧的一大特色。 长镜头不只使剧做保留了原著时空的完全性和写实性，并且对表示宽广的空间和纷繁的人物事务，表示原著古朴，凝重，悲壮深厚的艺术风气，都起到了很好的感化。 其次是对空镜头的合理运用。 片头 “滚滚长江东逝水 ” 就是一个内涵丰富，运用精当的空镜头。 陪伴奔腾不息的滚滚江水，画面上依次呈现刘备、诸葛亮、曹操、孙权等人的特写外型和攻城掠地的战争排场，表达了《三国演义》既是史诗剧，盘算剧，又是战争剧的主题。 表示了几英雄虽曾在长江立功立业，上演人生的悲喜剧，然而世事沧桑，物是人非，江水仍然东流，英雄却已随浪花淘尽，其深入内涵，尽在片头简洁而意蕴丰富的画面之中。
特写镜头做为导演和摄像的一种常用手法，具有删往一切余外之物的优胜性。寡所周知，与片子比拟，电视的特写镜头延续的时间要长的多。
《三国演义》剧中特写镜头的运用出格具有特殊意义。因为原著心理描写不敷，展现人物心里活动也不很足够，所以剧做中必需借滋长时间大幅度的特写镜头，通过演员的面部特写给看寡“心理的透视照片”，通过人物脸部脸色的反映来展现事务。曹操，诸葛亮，刘备等人的某些面部脸色，恐怕至今还深深嵌在看寡的脑海之中，那就是特写带来的感化。 《三国演义》的镜头运用虽极具身手，但又不给人玩身手之嫌。 它的身手暗躲在剧做的画面之流中，随画面天然而然地展示出来。 下面是《三国演义》透过画面展现其镜头运用身手的一些生动例证。
好比 “东临碣石”一场戏的镜头运用。 其时曹操大破袁绍，平定辽东，恰是英雄得志之时，故东临碣石，以抒情怀。 《三国演义》是若何表示曹操的文摘风流的呢 ? 剧做先用大远景表示挺拔进云的碣石峭壁，镜头推进，渐渐现出曹操独立碣石之上的身影，镜头再近，是曹操凝视宇宙，神游于六合万物之中的特写脸色，不能自制时，他吟出了千古传诵的诗篇《看沧海》。 高天之下，沧海之边，巨石之上，在宏阔的天然布景映托下，曹操的特写镜头显出人物身躯的细小，但当大方雄浑的诗句响起，看寡却感触感染到曹操精神上的浩荡力量，在不知不觉中，看寡也被那种精神的伟力传染，出格是年长的看寡，更会为 “ 老骥伏枥，志在千里； 烈士老年末年，壮心不已 ” 的豪放气焰冲动不已。
又如《秋风五丈原》一场戏，摄像时瓜代利用大全景和特写两极镜头，配上斑斓的构图，出神进化的灯光，再伴以漫天飞沙，风声唤啸，既展示出缥缈脱俗的诗的意境，又有人物的细部脸色和心理活动的详细展现。诸葛亮临死前与兵士死别的排场也拍得密意动人：大全景推出诸葛亮在夕照朝霞中危坐车中的侧影，用特写推出“光复中原”的大旗，接着是三军将士操练和跪地告别的大全景与诸葛亮英雄末路潸然泪下的面部特写。 在诸葛亮垂死之际， 《三国演义》娴熟利用闪回手法，先是诸葛亮的面部特写，接着画面上闪过雄姿英才，光复中原的大旗和蜀中空阔的大殿，象征仆人公“出师未捷身先死”的遗憾和“鞠躬尽瘁，死然后已”的崇高精神。再看诸葛亮的葬仪： 全景中飞扬着如雪花飘落的纸钱， 林立的白色雪柳和黑黄色灵幡蜂拥着诸葛亮的棺木，叠映刘禅，孟获等君臣苍生痛哭， 画外同时歌声渐起： “ 苍天啊，你为何急渐渐将他交与秋风 ? 大地啊，你为何急渐渐将他揽进怀中 ? 鞠躬尽瘁谁能比，一生雪白谁能及 …… ” 整场戏看寡觉得不到身手的存在，但镜头运用的身手其实是无处不在的。 把身手融进画面恰是《三国演义》镜头运用的高明之处。 电视剧的
画面是由摄像师操做镜头而产生的， 因而论及《三国演义》对画面和镜头的胜利运用，不克不及不看到摄像师所起的感化。 事实，导演的艺术构想必需经由他们来实现， 并且剧做的导演过后发现，《三国演义》的摄像师们是若何创造性地丰富了原有的艺术构想。 说到那一点我想各人立即会想起上文刚刚提及的《秋风五丈原》一场戏中，摄像师那灵气的闪光而使剧情获得的特殊的情调。 摄像师对灯光和色彩和灵敏，对斑斓外型和构图设想的固执在那场戏中都淋漓尽致地表示出来。
在详细的拍摄中，镜头运动的分寸感很大水平上是由摄像师的觉得决定的。所以，电视剧摄像师的艺术品尝和审好意识在很大水平上影响着电视剧的成败，《三国演义》也不破例。《三国演义》剧组的摄像师是国内一流的，身兼导演和摄像的张绍林更是为剧做的艺术效果增色很多，自导自摄使得他的艺术构想和美学逃求可以不折不扣地表现出来 当然，长篇电视持续剧差别于片子和单本剧，它的篇幅和容量不容许摄像逃求每个镜头和画面外型的完美，但是像《三国演义》如许大集数的持续剧能连结普及较高水准的摄像量量，其实是相当不容易了。
调度与节拍 电视剧《三国演义》中有许多规模浩荡的群寡排场，排场调度的难度可想而知。在那方面，《三国演义》的导演做得非常胜利。 无论是演员调度仍是镜头调度都做到了有条不紊，给看寡游刃有余的沉着感和设身处地的实在感。好比官渡之战，赤壁之战，彝陵之战，孔明出殡，火烧连营，水淹七军等浩荡排场均拍得有条不紊，条理井然，对显示主题和展现人物性格发扬了及其重要的感化，展现了导演排场调度的才能。
《三国演义》的总体风气肃静严厉，凝重，因而运用大全景良多，本应尽可能制止演员调度和镜头调度，但是考虑到电视的屏幕体积较小，如欠缺排场调度会显得呆板，单调，因而在刻划人物时常用中，近景，出格是在表示人物复杂心里绪感的时候更多用特写加以表示，以填补排场调度不敷带来的不敷。
节拍是电视剧艺术的重要元素之一，剧做的节拍次要由画面自己的内容，镜头的长短和组接，声音的韵律，色彩影调的改变，特技的运用等因素决定。《三国演义》是汗青正剧，总的风气肃静严厉，凝重，所以它的总节拍平稳舒缓。 但总节拍的平稳其实不意味着波涛不兴， 《三国演义》大惊，大喜构成的戏剧抵触，大疑，大决构成的情节流程，大急，大慰构成的豪情颠簸，决定了它的分部节拍也有大起大伏，有缓急，动静，快慢的改变。《三国演义》长达 5 部 84 集，每个部门，每一集的节拍类型都不尽不异，随时会呈现各类变奏（那些武戏和斗殴排场多为严重的节拍，而战斗间隙的轻松插曲则是轻快的节拍），《三国演义》很讲究差别节拍的瓜代利用，制止了大容量，多部集可能带来的节拍上的沉闷，挈沓。 总导演王扶林说过：“《三国演义》不只气焰澎湃地描绘出战斗的宏伟，严重和炽烈，并且有抒情的表示，从侧面往反映战争的种种细微改变。 在严重的战斗之后，来个轻松的插曲，使看寡情感随之一紧一松地起伏，既不至于因为太长的严重战斗怠倦或乏味，又不至于因太长的抒情而挈沓 ”。逃求全剧节拍的同一和内部节拍的多酿成为《三国演义》节拍的更大特征。
音乐，演出及其他 感情是艺术的根本特征之一，最擅长表达感情的艺术形式莫过于音乐。 电视剧中的音乐同样是抒情表意的重要手段，一部电视剧音乐设想的成败，间接关系到全剧的成败。 《三国演义》的音乐，从主题歌到插曲到布景音乐，都以表达人物情感，衬着画面气氛和显示剧做主题为目标。 曲做者谷建芬在谈及该剧音乐创造的特征时说： “ 那部汗青剧音乐创做的基点是古朴的风气和现代节拍的连系。 汗青剧要串连汗青的内涵与现代的看寡，所有其音乐创做既要营造汗青气氛，又要抉择看寡易于承受，喜好听喜好唱的形式。例如主题歌《滚滚长江东逝水》歌词典雅，意境悲壮，音乐就要给它一个通俗化的阐明。所有歌曲都力图在古典神韵中显露出现代气息，以现代人的理解，现代人的情感刻划人物形象，付与人物更多的豪情色彩。 ” 主题歌词选用小说开篇词《滚滚长江东逝水》确实表现了主创人员特殊的匠心，此词虽做于几百年前，但它表达的却是超越时空的人类的一种共通感触感染： “ 青山照旧在，几度落日红 ” ，多么慨叹苍凉，却又始末充满对将来的憧憬，谁都有类似的感触感染，却苦于找不到适宜的表达体例，现在通过《三国演义》片头歌的频频吟唱，看寡末于与之产生了强烈的豪情共喊。闻名歌唱家杨鸿基的演唱深厚大气，极为逼真的传达出了歌词所蕴含的意境。除了片头主题曲外，几首插曲和布景音乐都能与整个剧做融为一体。 无法想象，没有了《三国演义》中的那些歌曲和音乐，剧做的豪情将会遭到多么严峻的削弱。 谷建芬做曲的《三国》歌曲无疑是电视剧配乐的范例做品之一。
谈《三国演义》的演出是一个很大的课题，全面的阐述非我本人可以胜任。那里只能谈谈一些粗浅的观点。演员的演出是一部戏胜利的关键， 鲍国安（饰曹操），唐国强（饰诸葛亮），孙彦军（饰刘备）等人的演出都到达了相当高的水准。 我觉得，《三国演义》次要演员的演出有以下两个次要特征： 第一，逃求生活化的演出原则，讲究传神性。固然《三国演义》演的是汗青事务和古代人物，但让看寡看起来就跟实的一样。 第二，因为《三国演义》属于古代剧目，所以演员的演出从古代戏曲中吸收了营养，演员举手投足间带有适度的戏剧性。 适度就是有分寸感，没有过度的戏剧性的夸饰。 因为《三国演义》是实景拍摄，景别方面多摘用中，近景和特写镜头，假设演员的演出太 “ 满 ” ，就随便与四周情况拉开间隔，使人产生虚假之感。 整部《三国演义》人物浩瀚，性格各别，并且看寡都十分熟悉，剧组的那些演员可以通过本身的演绎使那些看寡耳熟能详的人物形象在荧屏上 “ 立 ” 了起来，确实相当不随便了。
那里我要特殊提到诸葛亮的扮演者唐国强的演出。 在接手诸葛亮那一角色时，他正处于其演艺事业的低谷。 广阔看寡也纷繁对那位其时被称做 “ 奶油小生 ” 的演员能否胜任诸葛亮那一最关键的角色表达思疑。幸亏王扶林导演慧眼识才，勇敢撑持和鼓舞唐国强出演那一重要角色。 也许恰是一种压制感成就了唐国强在《三国演义》中的演出。 他以含而不露的抒情才气和无处不在的心里热诚使看寡冲动和震动。 有些段落，如江东吊丧，秋风五丈原等，他的演出以至到达了炉火纯青的境域。 他以本身的热诚和勤奋改动了人们对他的观点。诸葛亮那个将载进中国电视剧史册的典范形象末于成为唐国强演艺生活生计的最重要的一个转折点。
《三国演义》的胜利既是编，导，演，摄等主创人员勤奋的成果，美，服，道，化，录，灯光，剪辑等各个部分的分工协做也是胜利的重要包管。 《三国演义》剧组为我们供给了各部分合理调度，统筹安放，精诚协做的范例。
四 两大成就
写好战争，写好战争中的人是电视剧《三国演义》的最末目标。主创人员的一切勤奋，所有电视化身手的运用都是围绕那两个目标停止的。《三国演义》恰是在那两点上获得了胜利。
写人物
一部汗青剧，不管它对事务，场景和汗青过程所做的史诗性描述多么宏伟壮看，也无论其戏剧抵触多么强烈，但它存眷的焦点和中心回根到底是人，社会汗青开展的浩荡布景只是确定人物动作的根据。《三国演义》剧组主创人员对汗青情况和时代气氛有深入领会，掌握了人物性格的内在根据，所以对次要人物的塑造都比力胜利。
先看《三国演义》对曹操形象的处置。 谁都晓得，曹操是“奸雄”，小说也是把他做为“奸雄”的典型加以塑造的。剧做既保留了曹操做为“奸”的一面，又展现他做为出色政治家，军事家和诗人亦即“雄”的一面，性格特征显得实在而充沛。 曹操“奸”，“雄”两方面的操行辩证地同一在他的身上，他的“奸”不是那种猥贱鄙陋，鼠目寸光的小人之诈，他的“雄”也不是光亮磊落，肚量坦荡的君子之雄。 他是一个有雄（野）心，为达目标不吝一切的封建田主阶级的政治家，军事家和诗人的典型。
《三国演义》特殊重视从现实社会情况的角度为曹操那一人物定位。联络情况描绘人， “ 塑造典型情况中的典型性格 ” 的原则并没有过时，《三国演义》曹操形象的胜利再次证明了那一点。 剧做把曹操的凶残放在群雄争霸，封建割据的汗青布景中，把他的政治理想放在那个大的布景下加以描绘，认为他的狡诈凶残是与治国安邦的大志联络在一路的。 剧做如许处置不只没有扭曲人物，反而使其做为封建君主的形象愈加实在可信。 在对曹操凶残和雄才大概的辩证展现中。曹操的形象活乖巧现地凸现出来。
《三国演义》还擅长从多方比照中刻划曹操那一形象。 “ 官渡之战 ” 中将他与袁绍辈比拟，以展现他从谏如流，擅长用人的一面。但更多的情状下，曹操在剧中是做为刘备那个具有抱负人格的形象的对立面呈现的，剧做客看表示了他的种种恶行恶德： 好比他杀吕伯奢全家之后流露的 “ 宁教我负全国人，不教全国人负我 ” 的极端无私的为我哲学，又如他杀杨修，害祢衡的系列暴行表现出的狡诈凶残的操行等等。 正因为电视剧像原著一样，在塑造人物时不虚美，不隐恶，所以它塑造出来的人物才是具有典型意义的实的人物。
诸葛亮也是《三国演义》出力塑造的一小我物。 在塑造诸葛亮的性格特征时，电视剧对峙从原著的根本思惟倾向动身为剧中人物定位。 以名著为蓝本改编的电视剧，其人物形象的根本倾向已经在广阔看寡中得以确认，因而颠末电视剧 “ 二度创做 ” 的形象不克不及距原著太远，以免看寡回绝认同。从承受美学的角度来看，电视剧是拍给现代看寡看的，因而时代感和群众性是很重要的。 别的编导在塑造人物时，一定自觉不自觉地把本身的爱憎投射到形象中往，此中导演的情志和审美兴趣出格起到非常关键的感化。 电视剧既对峙了原著中对诸葛亮那一形象的根本评判，又考虑到看寡承受的水平，同时兼顾了导演小我的审美品尝，剧中的诸葛亮形象由此成为名副其实的 “ 那一个 ” 。 无论在民间传说仍是在小说中，诸葛亮不断是伶俐的化身和“贤相忠臣”的代名词，导演考虑到小说的描写和群众对人物的传统观点，确定剧中的诸葛亮应该是 “ 蜀汉出色的军事统帅和盘算家”， “ 为蜀汉政权的成立和开展立下了丰功伟绩 ” ，如许的形象定位是非常准确的。 电视剧以诸葛亮的 “ 隆中对 ” 做为构造全剧的总纲，全面展现其超群的伶俐。 除此之外，剧做还着重从 “ 高瞻远瞩，雄才大概，富于朝上进步，重信守义 ” 等几个方面临诸葛亮停止多侧面描绘，在看寡心目中留下了深入的印象。 假设说原著中诸葛亮的性格尚显单一的话，那么在电视剧中其性格则趋于丰富和立体化。
在电视剧《三国演义》中，诸葛亮除了是伶俐的化身和忠贞的代名词，他仍是一个悲剧英雄。 根据汗青唯物主义的看点，任何悲剧抵触本色老是社会抵触，是汗青的一定要求与那个要务实际上不克不及称心之间的抵触。 但在详细的表示形式上，却有人与外在情况的抵触，人与人之间的抵触，人物内在性格的抵触等等。“斗争越是艰辛，他的道德逃乞降高尚也就越是表示得深入，强烈。”诸葛亮身上那种百折不回的斗争精神使他的悲剧充满了高尚感。 具有“心灵的伟大”的诸葛亮之死是悲剧的关键之所在。 当诸葛亮垂死之际，画面上闪过雄姿英才的战斗场景，光复中原的大旗和隐喻蜀后主不睬朝政的空阔的大殿。 悲剧英雄在被病魔熬煎，心力交瘁的情状下，仍然连结本身光复中原，兴复汉室的人心理想，向我们展现了人的价值。从那一点能够看出，《三国演义》在人物心灵，命运上的开掘是很深的。
剧中的刘备是“明君”代表，他的言行与曹操构成了明显的比照。 他性格中的主导特征是“仁义”，剧做通过许多生动的情节展示了刘备的“仁义”。他做安喜县尉时，与民耕市不惊。屯兵新野，老苍生赞扬他：“新野牧，刘皇叔，自到此，民丰足。”当阳战败撤离时，形式万分求助紧急，但决不弃民先行。到了西川，他的戎行耕市不惊，遭到老苍生的强烈热闹欢送。 原著中关于刘备“仁义”的描写还显得笼统，电视剧则通过生动的画面，好比当阳战败以后， 刘备率君民溃退， 电视剧操纵本身优势，死力表示兵荒马乱的气象，危难之中，刘备不听劝阻，绝不弃民先行，剧中扮演刘备的演员表示刘备不忍心单独逃命时，演得情实意切，在看寡面前展示出一个详细可感的好皇帝形象。
除了曹操，诸葛亮，刘备等人物塑造十分胜利以外， 《三国演义》对张飞，关羽，吕布，鲁肃等人物的刻划也有必然的特征，此处就纷歧一赘述了。
写战争
小说写了许屡次的战争，大大小小共有40多场。电视剧几乎一场不落地把小说中的战争排场移植到剧做中来。并且关于每次战争排场，电视剧拍得都不相同，显然编导足够重视到了差别战争的特色，有意识地把每一次战争都拍得波涛起伏，盘曲复杂，改变多端。要而言之，《三国演义》拍战争，我觉得有以下几个特征：
⑴不局限于详细战斗排场，以斗智为主，定位为盘算剧。 好比《赤壁之战》，实正的战斗排场很少，看寡印象最深的只要那场大火。 但是关于整个战术决策过程却诲人不倦，拍得跌宕起伏，色彩斑斓。 曹操兵临城下，诸葛亮临危授命，驰驱江东结盟孙权，孙权集团内部主战主和两派斗争猛烈，诸葛亮幸不辱命，智激周瑜，孙权，促成孙刘联盟最末构成，电视剧用了良多篇幅展陈那些内容，意在将斗智与斗勇连系起来，足够展现盘算家诸葛亮运筹帷幄，决胜千里的风摘。
⑵在战争那种特殊的情况中展现人物的心理，操纵战争气氛来衬托衬着人物性格。官渡之战是为了凸起曹操的雄才大概，能形形色色用人才的襟怀，反衬出袁绍 “ 能聚人而不克不及用 ” 的特征。
⑶全景式地展示战争。 《三国演义》是迄今为行描写战争次数最多，规模更大，排场最壮看，形式最齐全的电视持续剧， 从某种意义上说，它是战争剧中百科全书式的做品。它写战争，也写战斗； 写陆战，水战， 也写车战，马战； 写战争，更写政治与外交……如何通过电视剧写战争，《三国演义》供给了齐全的参考。
⑷施行战斗的人的举行根本实在，斗殴排场很少用升格，降格等特技，兵器，战舰，城墙等等相对实在，从而营造出情况，空间的实在性，使看寡有亲身的汗青情况感。 人物是战争的主体，战争则是人物性格更好的展现场合，《三国演义》非常切确的掌握住二者的关系，在人物塑造和战争描绘上都有新的收获。
任何艺术都不是完美的，电视剧《三国演义》也存在一些失误与不敷。因为受原著的约束，在风气上过火强调“写实”，使得剧做对原著空灵，浪漫的传奇风气表示不是最足够，好比三英战吕布，温酒斩华雄，过五关斩六将等，就似乎不如原著逼真。 当然那对导演和演员也是勉为其难的，事实现代人不善马术，生活形态和那时早已大相径庭了。没有征服原著人物性格贫乏开展的艺术缺陷，对人物主导性格特征的构成原因和过程显示不敷，关羽之“义”，刘备之“德”，孔明之“智”仍像是与生俱来的操行。 忠实有余，立异不敷。 当然那对导演来说也是一个两难的出境，事实三国人物形象深进人心，过度的想象力和导演的主看色彩可能会引起看寡的不睬解。
然而，瑕不掩瑜， 电视剧《三国演义》获得的成就是次要的，是浩荡的。它为名著改编和汗青剧的摄造积存了难能宝贵的体味。 做为中国现代电视剧史上的 “ 那一部 ” ， 它是不成替代的。 在精品不多的电视剧那一新型艺术款式中， 它是为数不多的一座里程碑。
红尘一笑