按任半塘先生的说法，《踏谣娘》和《西凉伎》属于唐代“万能”戏剧。“所谓‘万能’，指演故事，而兼备音乐、歌唱、跳舞、演出、说白五种伎艺。”
《踏谣娘》是“旦末二色，一幕两场之简短悲剧”。《教坊记》载：
《踏谣娘》，北齐有人，姓苏，疱鼻。实不仕，而自号为郎中。
嗜饮酗酒，每醒辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里，时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步出场行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来，踏谣娘苦，何来。”以其且步且歌，故谓之“踏谣”。以其称冤，故言“苦”。及其丈夫至，则做殴斗之状，认为笑乐。今则夫报酬之，遂不唤郎中，但云阿叔子。
调笑又加典库，全失旧旨。或唤为《谈容娘》，又非。又，《旧唐书•音乐志》有：踏摇娘，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醒回必殴其妻。其妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管，因写其妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其轨制，非旧旨也。
《教坊记》与《旧唐书》都别离记述了《踏谣娘》的来因及演出情状。任半塘先生指出：“在初唐与盛唐之间、或盛唐之初期与晚期之间，已发作改变。同是独幕，而出场人物与说白差别，因之剧旨亦差别。初期限于旦末两角，旦为配角，先出场徐步行歌，旋即人舞，歌白兼至，以诉冤苦，既罢，是第一场。
末旋上，与旦对白，至于殴斗，妻极痛苦，而夫反笑乐，是第二场。至此，全剧已末。旨在表达苦乐比照，家庭乖戾，男女不服，乃完全悲剧，构造较严。晚期之表演，多一丑角退场，扮典库，前来需索，是为第三场。……剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不单受配头间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之欺侮。
此层从外表看，似剧情之展开与深进，益为悲苦，但净丑对旦之调弄，无非风趣取笑以至初级兴趣，
在此种排场下，看寡难免一番哄笑，反将本来悲剧情感冲淡，以至使之全然消亡。……崔氏所谓‘全失旧旨’者，不知即果指此否。”
《踏谣娘》的演出情景，能够从唐人常非月的《咏谈容娘》诗（“谈容娘”即“踏谣娘”）
获得一点印象，该诗所记，当是初期《踏谣娘》
未失“旧旨”时的情状：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，进压看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不贴心大小，容得几怜。
此诗显然略往了对情节与其别人物的描写，集中翰墨勾画剧中的女配角，使其舞态、歌白、感情、演出跃然纸上，同时也表达了做者与看寡对演出者及其女配角的垂怜、同情之意。
《踏谣娘》现实上可看做其时伦理道德教导之戏。因为儒、佛、道“扬善”思惟的深进影响，隋唐民间不断普及存在着自觉的、形式多样的伦理道德教导。借助于敦煌文献的发现，我们得知其时那种教导多摘用间接宣讲或文艺性说唱形式。如敦煌一卷本《王梵志诗》就有讲家庭伦理的：“骂妻早是恶，打妇更蒙昧。
索强欺得客，可是丈夫儿。”那与《踏谣娘》所表示的内容可谓彼此印证。此外，歌舞戏中还有讲述孝道的，如“钵头”——“昔有人父为虎所伤，遂上山觅其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面做啼，盖遭丧之状也。”(段安节《乐府杂录》。任半塘先生考证：“钵头”乃类名，非剧名。
）此类歌舞戏，浅近纯朴，十分接近通俗人的生活，其伦理内容详细，妇孺易晓，不带强逼性，使人们在娱乐中进修做人，约束本身的行为。像如许的做品合适一般公众，其民间文化的色彩亦较为明显。