一、简要描述
莆仙戏是中国戏曲剧种中汗青最悠久，表演形态最古老，剧目最丰富，在演出艺术上更具特征的剧种之一。原名兴化戏。时髦于福建省莆田、升天二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、升天隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。
二、汗青
莆仙戏源远流长，汗青悠久，晋 未南北朝，中原苍生多量南迁福建，其时流行的中原"百戏"亦随之传进福建莆仙。并构成了在语言，唱腔和演出上具有浓重处所特色的戏曲声腔。
唐代莆仙民间歌舞百戏流行。据传 ，唐开元间（713-741），莆田江东村美女江摘频，被唐明皇选调进宫，赐封梅妃，备受宠幸（见《中国人名大辞典》"江摘频"条，《唐宋传奇梅妃传》）。
其弟曾伴同进觐，封为国舅，后往返莆，明皇赐其一部"梨园"，带回供宴乐，于是宫廷教坊歌舞百戏传布莆仙。故莆仙音乐歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，摘宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调"的美称，唐咸通间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大题，"南游莆田，县排百戏驱逐。
"（见宋沙路径原纂《景德传灯录》卷十八）唐代"百戏"，亦称"散乐"是一种"俳优歌舞杂奏"（见《旧唐书。音乐志》，丰富多彩的杂戏和歌舞演出。
宋代，兴化文化较兴旺，文人中举及在外居官的很多。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔，是个"岁得束修及青云贵人馈遗以自肥"的塾师，也"买歌伎数十人"，尽日在家"吹笙鼓琴，以娱来宾"（见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》）。
蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常"家宴张乐"，令家乐优伶给演出杂剧取乐（见宋周晖《清波杂志》）。其家乡升天赤岭子侄，每宴亦令歌会歌舞，据查询拜访赤岭现今时髦的"十番"，有"大乐"和"小乐"之别，标准严谨。乐员吹奏时需张"凉伞"，穿号衣，据说是宋代官家宴乐之遗响，（见福建省戏曲研究所油印本《升天县戏曲查询拜访材料》）。
三、艺术特征
兴化民间时髦的歌舞百戏、吸收了"吴歌"，"楚谣"（见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧演出，逐步构成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化装，在戏棚上演出的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏表演的构成多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。
据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载，其时兴化民间优戏表演的故事有：楚汉刘鸿沟的"鸿门会"，项羽兵败垓下的"霸王别姬"；两晋兴亡的"东晋西都"；古代神话的"夸父每日"，外邦朝贡的"昆仑奴献宝"等。表演的场合有广场的"戏棚"，也有寺院的"戏台"。
伴吹打器次要是鼓、锣、笛（即筚、篥）。表演时很受欢送，呈现所谓"抽簪脱 满城忙，大半人多在戏场"，"空巷无人尽出嬉"，"游女回来觅坠珥""棚空寡散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事情，相唤进市看新场"的盛况（见宋刘克庄《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三）。
据查询拜访考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个，此中保留宋元南戏原貌或故工作节根本类似的剧目 有八十多个，有剧本传播的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》、《白文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。
与《南词叙录》"宋元旧篇"著录的南戏剧目不异或根本类似。
莆仙戏的部门曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调不异。出格是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留很多宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多收，有"大题三百六，小题七百二"之称。
声腔称"兴化腔"，它是综合熔解莆仙民间歌谣俚曲，十番八乐，佛曲法曲，唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而构成的，用莆仙方言演唱，具有深挚处所色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只要锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节造舞台演出的，锣鼓经有三百多种，端方严厉。
笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏特殊的吹吹打器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的次要乐器。
四、角色
莆仙戏的行旦脚色原先只要生、旦、贴生、贴旦，靓妆（净）末、丑共七个，故称"七子班"。清末增加了老旦，故称"八仙子弟。
"莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行，增加了很多角色，但"靓妆"一角至今仍保留宋代杂剧的称呼。
五、演出特色
莆仙戏的演出据所发掘的材料证明，它是在唐百戏宋、傀儡戏的根底上构成特殊演出艺术。唐咸通年间（860-870）莆泉巷《言谈录》载："承隋唐之后，兴化百戏兴焉"。
到公元954年《连江里志》记："蔡太师做寿日，优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。"莆仙戏的演出艺术继续了迈子余年遗留下来的古南戏传统演出，莆仙戏《目连》等传统剧目里的演出就连结着宋杂剧、傀儡戏的综合艺术面孔，被称之谓宋元南戏的"活化石"。
莆仙戏大棚目连戏之剧本，曲牌，声腔，鼓板，演出身材，动做程式和舞台上的一桌两椅，脸谱，扮装，服拆和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样，有密切的血缘关系，那是莆仙大棚目连戏全面移演傀儡目连戏的遗迹．
莆仙戏目连戏中的演出，有＂目连挑经＂，罗卜的＂三步一拜＂，刘四贞的＂十八拔＂，刘贾的＂蛤蟆拜＂，古背生的＂三节弯＂，聋哑的＂公背婆＂等．从配角到副角，从人物形象到演出规格，都运用了人模仿傀儡的演出，并综合构成了曲牌，鼓板，演出三连系的标准化，历代传播，相继不停。
莆仙戏演员的根本功，总称为＂傀儡核＂，手部动做＂上不超于眉毛，下不低于肚脐＂的艺术规格．如生角的＂抬步＂，旦角的＂蹀步＂，净角的＂挑步＂．丑角的＂七步溜＂，都连结傀儡形象，当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用"雀跃步"，怒用"双摇步"，哀用"双掩面"，乐用"双体肩"俱以形象表达，不拘演出豪情。
至今莆仙戏的演员根本功仍是继续傀儡戏的演出特色。
莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承，也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相猛烈对打时，秦持双锏，尉拿单鞭，运用傀儡的打法，双打、双钩、双上、双下、与傀儡演出形式，动做和身材一模一样。
又如《苏武与李陵》中，苏武手持节杖，走白叟步，共同"三节弯"的身材形象与李陵登台"看故土"做"跌脚"、"摇步"、"趋保"、"魁斗吊"等。俱喊"傀儡介"，连结人演傀儡的形式和特色；再如《吕蒙正算十八罗汉》中，吕蒙正与两僧人共同，模仿傀儡形象，唱念做与傀儡演技不异，特色即有协调诙谐的演出，又有连结人演傀儡戏的艺术。
六、现状
进进新世纪以来，因为种种原因，莆仙戏人才流失严峻，后继乏人，传统的演出艺术接近失传，脸谱、服饰和音乐声腔正在被外来剧种和其他艺术形态同化，艺术的特殊性正在削弱。莆仙戏那一古老的剧种正处于自生自灭的形态，急需摘取有效办法停止搀扶和庇护。