高 飞
（安徽师范大学 美术学院，安徽芜湖 241002)
微信版第1263期
摘 要：明末清初的宣城，文人荟萃，尤在诗画范畴，不乏豪杰，诗史、西史广有记载，绚短耀眼，梅清做为此中的代表，本以诗歌彰名，因擅画学，独立面孔，被时人尊为宣城画坛领柚。察看梅清的画学功效，不独翰墨“盘礴多奇气”，题诗、跋画，亦有丰富的思惟闪现，总括起来，盖由他的三方印文所传达，即“前人在我”“不薄前人爱今人”和“我法”，梅清师前人，厚今人，古今翰墨皆为“我”用，综寡家法窍，协做出他的清波若影、松秀奇绝的山川视界。
关键词：梅清；前人在我；不薄今人爱前人；我法
二、不薄今人爱前人
梅清习古尊古，又秉承“前人在我”的理念，实现了他在艺术上的逾越。但梅清并没有沉湎于前人的世界而抱残守缺，他的画学根究，显然从杜子美那里得到了启发，否则，何有“不薄今人爱前人”的一方印文呢？
当时的宣城，可谓士之渊蔽，活泼着一多量诗人和画家，梅清不独与同郡诗家如施闰章等名人交游，还与宣地以外的徐元文、王士禛等诗界鸿儒往来频繁，常以诗相和，并且那些诗家不行工诗文，亦好丹青和书法，梅清与诗人之间成立起的友谊，为他后来能在画坛上卓尔不群、成为宣城画派指导，奠基了重要根底。
半山僧人徐敦年长于梅清，既能诗也擅画，而画格多得元季画家倪云林做风，参以“明四家”中的沈石田、吴仲圭画法，在“宣、池之间多奉为表率”，梅清与徐敦不只豪情笃厚，画亦时常交换，从倪正为梅清的画题诗，可得到如许的讯息：“面前不是无摩诘，但少瞿山手中笔。抹海涂山势巨灵，准古绳今回细律。溪南曳杖半公来，展卷忽惊怀抱开。看湖竹屋喜题寄，坐对日倾三百杯。”梅清亦有为徐敦的《庐山瀑布图》题句：“半山曾到庐山顶，万丈飞泉眼中冷。我爱兹山游未能，意中常见飞泉影。巨然盘礴霜毫怪，乱播珠帘挂天外。老瞿扶杖再三看，眼中意中却相会。青山何处不尘凡，面目匡庐实不实。他年黄海峰头看，此障本来是故人。”
梅清本身不曾到过庐山，因见半山僧人的那幅图，被其笔下万丈飞泉的庐山风光所感动，进而联想到“巨然盘礴霜毫怪，乱卷珠帘挂天外”的山川气象，爱不释卷的情态，反映得如斯逼真。
在宣城，梅清与石涛的交游极富戏剧性。石涛原为明宗室，年幼即遭国变，落发当了僧人，羁旅武昌、九江和江浙一带数载，因慕宣城文人荟萃，辗转来到此地，驻锡敬亭山的广教寺，诗画并驰的梅清与石涛，天然少不了谈诗论画，梅清常在居所“天延阁”邀约石涛等人，共做文酒之会。日久，二人画风渐渐通近，以致他们间的翰墨，类似水平难辨畛畦了。
梅清的画，初以宣城一带的光景为素材。康熙六年（1667)石涛从黄山回来，做《黄山图》赠梅清，梅深受触动，遂在画上题下“石公飘然至，满袖生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，揽之日一掬。始信六合奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。规面浮丘唤，欲往愁坎坷。不克不及凌绝顶，迟疑披此图”的赞语，在石涛的影响下，康熙十年（1671)梅清第一次登上他憧憬已久的黄山。此次的黄山之行，确实为他的创做开启了新构想，梅清的艺术也由此进进巅峰期。他在《黄山十六景图册》里说得很清晰：“余游黄山后，凡有翰墨，大半皆黄山矣。此册虽未能尽三十六峰之胜，然而略展一过，亦可联当卧醇。”在那些册页里。明显可以看出，他的艺术风貌已起头由本来的秀润之相，平添了雄奇豪宕的翰墨元素，章法奇异多姿，墨色改变极端，绘画风气臻于独立。
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梅清的更大功效，当是他画的黄山诸做，仅《黄山图册》就有十二开、八开、十九开、十二景等，那些做品，大致与石涛豪宕画风的影响密切联系关系，他曾做《石公从黄山来宛见贻佳画答以长歌》：“天都之奇奇莫纪，我公拾掇奚囊里。掷将幻笔落人世，遂使轩辕曾不死。我写泰山云，云向石涛飞，公写黄山云，云染翟硎衣。白云满眼无时尽，云根冉冉回灵境。何时公向岱颠游，看余已发黄山兴。”从那里，既可看出梅清研究石涛的深度，也可看出梅清对石涛的影响。
梅清不只在宣城与画家交换，他还曾到芜湖看望姑孰画派指导萧云从，萧氏在其时的江南画坛已声名远扬，他与梅清能否有深进的交换，或对梅的画做赐与了哪些批示，惜无文献可鉴。不外，萧与梅结忘年交，梅景慕萧，则是不争的事实。从梅清多年后写的《芜江萧子尺木》诗，即可证明，诗前序云：“宛水距芜江不贰百里，乃一别竞十余年，回首昔中同游，不堪怅看。”诗云：“江上才名独有君，画师词客总难群。西庄自足王摩请，坐客何忧郑广文。按卷近创新律吕，开图长见旧烟云。春来小阮曾相问，书到扁船可一闻。”梅清丝毫没有掩饰他对萧云从的崇敬，在梅清的眼里，萧云从艺术的操行与境域，不行“江上才名独有君”，而是要与晋人阮咸、唐人王维和郑虔们比肩了。
我们看梅清的有些山川册页，山石、树木的构造与皴法，似乎还能见到萧云从刚毅笔法的影子，康熙元年（1661)梅清游金陵过芜湖，再次拜见萧云从时，俩人不只吮毫濡墨，筹议诗画，且互有答谢，萧在《题画赠渊公》中，对梅清的诗画均赐与了高度评判：“秋华揽尽日幽闲，放艇开樽幕未还。有句惊人怀老谢，松风曲到敬亭山。”
有意思的是，梅清说萧云从的风度可比晋唐，而萧云从则把梅清誉为曾官宣城太守的南齐山川诗人谢玄晖。顺治十五年（1658)新安派画家渐江应梅清之约，借游杭州、金陵、芜湖的时机，顺道往宣城梅清的天延阁做客，查抄黄宾虹的《渐江巨匠事迹佚闻》，此中记有渐江绘、墨彝尊题诗的《摘芝图》，躲于天延阁。此画因未署年款，能否渐江画赠梅清，暂且不管，渐江做《天延阁》诗赠梅清，想必可以证明他与梅的诗画往来，诗曰：“曾访仙人五粒松，润泉流响白云封。林间萝茑交青蔓，水畔菖蒲开紫茸。煮石有方留法门，摘芝何处见行迹。与君又是经年别，晚戏沧洲得再逢。”
渐江是一位极具民族气节和遗民思惟的文人画家，一贯推重元人倪瓒，那首诗即援倪的赠友人句，只是把后两句“岳君别我三千岁，晚戏沧洲又汝逢”略做改动，藉以表达俩人世的友谊。从渐江的山川形体来看，梅清固然不备渐江瘦劲、萧疏、冷峻的风貌，但他遍览天然、好写家乡山川的做风，与渐江“敢言六合是吾师”的美学主张完全相合，那也许就是梅清邀渐江来宣城相聚的启事。
查验渐江存世的做品会发现，浙江此行之前，即有拜候宣城的履历，如《竹岸芦蒲图》题：“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭洲。我向毫端觅往迹，闲心漠漠起沙鸥。壬辰九月看后，过夜碧霞道院，率笔图此，并题以志。浙江弘仁记。”壬辰九月即顺治九年（1652)，碧霞道院即宜城城南杨柳展的“碧霞庵”。当时，渐江居武夷参禅数年，刚返家乡歙县。他走访宣城，恐怕不独佛事，文人雅集在宣城早成风气，况且渐江声名远播，所以，他在宣城与诗画名人相约唱和，并不是揣测。“以博雅负盛名”、好“与全国人士订交结的梅清，天然要与那位来自黄山的画僧会面，梅与渐江的了解，估量也是从此起头的。
在新安画派画家中，梅清不只与浙江缘分深挚，他和程穆倩、查土标等人，也建有深挚的友谊。程穆倩诗、书、画、印咸备，影响广及江南。因他久居金陵，梅清尝屡次走访，每有相聚，吮毫弄墨，赋诗相和，情似“兰亭”。他在《留墨亭歌》里表述得很清晰：“虎踞之巅高百尺，上有孤亭曰留墨。尽日逃游浮大白，纵横卷轴多奇观。仆人爱画兼爱人，不分今古能相亲。髡残道者名最闻，吮毫落笔实不群。天都老翁起长啸，老手纷披辟灵奥。南村柳公齐大喊，传播笺板惊同好。邀我山瞿登此顶，醒中歌罢还沉吟。偶尔笔落岚光青，能事称之愧不克不及。明朝踏雪东回往，有约重来图虎踞。”后注：“同程穆倩、柳公韩诸公饮方绣山先生山亭，既图小幅，复做短歌。亭在石头城虎踞山南。”诗中显露出的另一个信息，就是与渐江、墨耷、石涛并称“清初四画僧”的石溪道人髡残，其山川翰墨茂盛，境域苍莽，难怪梅清对他如斯赞誉。
查士标在新安画派中，地位显要，书法董玄宰，画宗元四家，诗文亦油腻旷远，梅清对其历来推重，他曾藉举办“重阳花果盛会”活动，邀请查来宣城一聚，固然在梅清之前的“花果会”系列诗中，没有发现查士标来宣城做客的讯息，不外，从他《寄查二瞻兼有花果会之约》诗能够看到，他不只对查士标应约来宣城表达等待，还对查的艺术和脾气赐与了高度评判，诗曰：“先生踪迹寄尘囊，只似千峰闭一关。墨酒林峦传好手，霜雪须鬓转童颜。守中定秘长生诀，高卧能输尽日闲。耄耋相逢更何处，扁船花果待逃攀。”在梅清《雪中怀鹤发老友》的诗中，也能看出他对查士标的敬慕，此中一首写道：“更爱扬州查二瞻，光浮银瓦不开帘。梅花书屋能远写，好补钟山露一尖。”查士标晚年居扬州，所以梅清称他为“扬州查二瞻”，查的山川，以“风神懒散，气韵荒冷”著称，翰墨豁达率意，并且景致清雅，境况高哲，梅清“更爱查二瞻”，也许就是那个原因吧。
梅清一生交游宽广，诗友、画友广泛大江南北，正因为他遵从着“不薄今人爱前人”的画学之思，博摘寡家之长，为其后来的艺术朝油腻疏朗、境幽意远标的目的开展，打下了渊深根底。
三、我法
明清瓜代期间，中国画学有一个特殊现象，因为董其昌侣导“南北宗”论，把文人画称为南宗，院体画看做北宗，两条道路的划分，间接形成了崇南排北的场面。因董其昌极端推扬文人画，请初“四王”宣扬董氏学说，翰墨不杂北宗分毫，以“笔笔有来历”的画学言论，统治着中国画坛，
梅清的画学理论，并未别离南北二宗，所有优长，均可借鉴，因为“前人在我”的思惟理念，支持着他的抉择。譬如他在《宛陵十景图》中所跋：“宛陵十景，旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无翰墨矣。冷窗无事，偶图数幅请教培翁老祖台大辞宗博览，改日过存之处，应知瞿硎之子之画，在粉本之外，并在翰墨之外，是则请教之意也。”此册描画的是宣城境内的十处景点，从构图和笔法上看，无非主体山形居中的规划和相对标准的翰墨，固然梅清说“旧多粉本，画家泥于成迹，有形似，无翰墨”，力逃“在粉本之外”和“翰墨之外”，但其墨色的运用仍是显得拘谨，气韵也不敷灵动和开阔。也许那是他早期的做品，且受友人拜托而做，难免存有宋人笔法的原型，但有一条能够必定，梅清并没有囿于“南北宗”的训导，除了模仿董其昌所回纳的郭熙等南宗画家的笔法，《南湖落雁图》里的构图和翰墨，则说明仿的是马、夏。
梅清五十岁后，因为仕进不第，心思山林，他的画起头恣肆起来，较前期茂盛精谨的画面，简约而未减表示力，画面格趣也回向了清寂疏朗、苍润爽透的基调，康熙十四年（1675)做《峭壁听松图》，近处几株虬松遮掩着屹立的矶石，一隐者策筇沿江边石径踽踽前行，江面一叶帆影，矶上一座茅亭，江水对岸，山石静寂，远岑若带，展于平远处，画面构图，平衡整饬，尽显天水寥阔。全图勾皴皆用干笔，涩面不滞，固然笔法还存有前人陈迹，松秀与油腻的翰墨，则起头显露出来，那也是梅氏山川风气的一个重要改变。
梅清做于同年的《憺园图卷》，与《峭壁听松图》的笔法根本附近，只是他把“松秀与清浅”的动静传递得愈加明白了，画卷以鸟瞰的体例做宽幅面的全景构图，憺园中的楼阁曲桥、山石树木，依序安插，退于主景之后的远山及各类建筑做为借景，画法上，与倪瓒、浙江、萧云从如有联络，楼阁等建筑的描画虽严整工组，却非常灵动，山石多用方折干笔，浅皴淡染，时有浓墨勾点出松叶，桔干和山石，如许的虚实感，间接形成了满卷烟岚、况若仙境的幻影。梅清后来画黄山“得其之影”，恐怕与此次的翰墨尝试，有着重要关系，最少启发了他朝淡雅风调开展的审美取向。无妨说，梅清所强调的“我法”，从其不竭理论和总结中，逐步清晰出来。
自梅清复登黄山，出格在他甲子岁之后，绘画风气转移到了既油腻若影又豪宕松秀的线路上来，显出一种超脱之气。他的所有的黄山图像，建构的并不是是一个简单的山川形体，而是画家与天然在各类情形下所做的感情沟通，客看物象都被付与了丰富的精神属性。梅清取黄山松、石、云海之姿，形之以图的，往往是在高度归纳综合和提炼下的形体容貌，出格是《黄山图册》，主体以外的物象皆被他虚化了，他有时用绵密细淡的皴法，有时用多变松透的线条，有时施以淡彩，无不新鲜地闪现出黄山的根本体征、内在生气与神韵，所以，我们看梅清的黄山图像，包罗他描写黄山的诗篇，往往似实若幻，把远古与现实交错成一个超时空的境象，为看者开辟出无限宽广的审美空间，
如许的境象在《展海图》里，反映得非常充沛，其特殊性，即在于它完全与梅清做品中的其他黄山描摹拉开了间隔。画里所描画的天都峰、莲花峰和玉屏峰，全由淡墨幻出，未有任何焦墨与渴笔的骚乱，不见一笔施于山体的骨线。三峰依次摆列，山腰充满着无尽的烟云，仿佛海中漂移的峰岛。右侧近处为天都峰，居高临下，气焰宏伟，峰头隐显不定，但也能辨出它的构造，运笔方折，淡墨化开，仅在岩石凹处，稍加浓墨，似有葳蕤草木；莲花峰被置于画面的左侧，因为墨色极淡，形体几近轮廓，窅不成及。巧的是，它又闪现出一种今人目中的逆光之效，依稀可见莲花峰上的几块巨岩和悬挂于崖壁边沿的松木。在那幅画里，做者的意图其实就是要创造一个极端的令人憧憬的世界，那个世界就设在玉屏峰上的文殊院，梅清把它安插在一片虚灵的氤氲中，楼阁仅露出部分的檐边，隐约可辨，他在画上的题诗，也明显地透露了那个意图：“云里辟天间，仙宫俯混茫。万峰齐下拜，一座俨中心。侧足惊难定，凌空啸欲狂。何当凭鸟翼，从此寄行躲。”
在梅清的黄山做品中，有一个凸起的现象，就是他对黄山松的描画频频呈现，那些松的形象，有以主体闪现的，有以衬景安插的，近写者虬枝嶙峋，远置者姿势超脱，而那些摆列于山岩壑谷中的松林，则更显步地澎湃，气象万千。无论是孤株盘踞绝崖，抑或万树森森，既未拘于客看，也非前人成迹，那为我们探询和领会梅清的“我法”思惟，供给了一个重要的看察点。
先看其《文殊台》中的松。此画右侧的高端处便是文珠台，僧人安坐台上，远处的布景为挺拔的黄山诸峰。从视觉上看，梅清所画的主体文殊台，在画面中只占极小的位置，大部门空间留给了在云海中翻腾不停的层层松林，因为画面构成摘用了远看的体例，那些松林形象只是一种觉得的存在，虽未做具细描烩，但在松秀笔法和苍润墨色的收配下，造造出了强烈的烟云活动感，似乎惊涛骇浪，把气氛张扬得使此轴已无法包容。
《炼丹台图》是一幅近景构图，从尺寸上看，不敌《文殊台》幅面开阔，但那个画面的构成形式，却给人一种森然意象。画面中两岩并立，炼丹台上有一道看，左侧置有两株老松，枝干勤奋向崖外空中伸展。正而古松盘根悬于崖壁，下端近处的山石上亦有苍松数株，松冠如臂展，似乎要擎起上端的炼丹台。根据他在《黄山图册》（十开）中的第二开题识“黄帝炼丹台与蒲团松相看不远，故合写之”，能够揣度，近处岩石上的古松，就是蒲团松，只是梅清把株数增加了。无论上段和下段，梅清的松树形态都像是盘旋的蛟龙，且无藐小桠杈，松叶间接生于主干，平添了做品的高古意味，梅清在七十岁摆布，画有多种尺幅、形式差别的炼丹台，无不由松木陪衬，而松的形象也各各差别，或勾线干皴，或泼墨晕染，皆能趋势高古。
梅清的黄山系列做品，表示松谷景点的画面，似乎最为多样。梅清画松谷，强其宏伟气象与幽深之境，大致巨幛画幅，此中绫本和纸本两件《松谷图》立轴，展现了做者把握画面的才能和诠释山川境域的高度。绫本画面笔法稳妥，层层松林呈折扇外形，由近及远推向幽谷，把赏识者的视线从峡谷底端渐渐引向高远的山岳，山色濛濛，使空间愈加清廓，出格是远山岳头若隐若现，与山中岚影融为一体，令人产生欲进画里觅景探幽的期看。纸本者，翰墨愈显豪宕，勾皴复染，笔笔松动，松林中的云雾与远景山岳的有机联合，似能看出梅清的另一番意图。假设说前文所提到的《天都峰》和《莲花峰》的形态极端奇异的话，那末，他在那两幅《松谷图》里，一改恣肆笔法，回到较为传统的描画体例上来，黄山的烟云溟濛、变灭无常，不行典型，并且把那种客看之景化做成一处人世仙境。
有人说，中国山川画开展至清代，实正区别固有体格的是石涛，其实，梅清的山川理论要比石涛更具有前卫性和打破性。上文已述，梅清不独创造了《天都峰》和《莲花峰》那样的审美格趣，他笔下的各类松树形象，同样彰显动身明性——与古典山川格格不人的异体形态，无论是《喊弦泉》中的虬枝孤松，仍是《松谷图》中的扇形松林，包罗《绕龙松》《蒲团松》和《山川册》（十二开）中的露台怪松，每所闪现，无不与天然形态远距千里。正因为梅清创造了枝干盘旋若蛟龙翻覆、根置崖壁悬垂犹云螭探海的奇绝之松，引起其时诗人画家的存眷，纷繁为梅清做《画松歌》，如施愚山歌：“梅郎为我画松索我歌，古来画松歌已多，对君目骇奈君何？但见修鳞巨鬣盘拿绝壑凌嵯峨。怒吼腾豺狼，怒掣奔鼋鼍。一株突裂余霜柯，神猿健鹘不得上，空中壁立事藤萝。高枝猎猎翻风往，白天冷山愁欲暮，药长镵客有无，前峰木末横烟雾。”王渔洋歌：“谁能画龙兼画松？鳞面爪鬣行虚空，谁能画松如画石？石骨荦确松蒙茸。韦鋆董羽两奇绝，眼中高耸瞿山翁。”渔洋山人不只如斯夸奖梅清，还宣扬他“画山川进妙品，松进神品”。在中国古代画学责备中，绘画的等级分为“能品”“妙品”和“神品”，而神品则被尊为更高境域。王渔洋说瞿山翁“松人神品”是有根据的，看他题梅清的一幅画：“林灯明暗两模糊，雷电冥冥夜气孤。破壁长松欲飞往，晓来疑是坐龙图。宜和御府所躲有僧传古《坐龙图》。”王是拿“破壁”和“坐龙图”的典故说事，既把梅清画松比做南朝画家张僧繇画龙，到达“点眼即飞往”的审美高度，又借五代僧人传古，画龙“盘曲起落之状，至于湖海风涛之势”来描述梅清笔下的松之形态，如斯看来，梅清画中的松的形象，确实是孤绝于画坛，称其松为中国山川画史上的奇奇观看，并不是虚言。
四、结语
梅清一生所做山川无数，综合察看，各期间的做品描摹及改变，与梅清差别阶段的画学根究相内外，从“前人在我”，到“不薄前人爱今人”，最初构成“我法”，像是一条循序渐进的画学理论道路，了了而稳妥。梅清晚年，“我法”确立，艺术境域便粲然起来，拿他描画的黄山风光的册页做品，与早、中期的画风比力，削减的是细腻的笔法和严于矩矱的墨法，豪宕恣肆、伸展松透的适意之趣则明显增加，出格是那些表示近景的画面，取代了先前习用的全景式构图，翰墨愈显抽壮、苍浑与多变。
因为梅清素有“摹仿百家”的机缘和体味，画中也就不成制止地呈现了手法的多样性。然而，梅清事实是一个智者，固然百法共融，并未乱了方阵，或削弱了他的创造力，恰是借助诸多手法，把各类天然物象转换成富有审好意味的翰墨形体，协做出他的油腻若影、松秀奇绝的山川视界。所谓“集其大成，自出机轴”，梅清确实做到了综合古今翰墨优长，化为“我法”，并在其后的做品里，尽情施展。
（本文原载《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》第47卷第4期）