做者 | 王晖 赵禹平
摘 要
片子对中国传统水墨画的借用，中国传统水墨画借助片子的重塑，是当前片子市场中值得存眷的重要现象。此类跨前言片子以“出位之思”做为核心表意立异动力，其创做主体对中国传统水墨画产生“敬慕”，在片子形式上闪现复造式“出位”。此两个重要特征促成了片子的蒙太奇动态剪辑、传统水墨画静中蕴动的相辅相成之效，鞭策了片子的故事论述，构成了共生的艺术性效果。在中国传统水墨画的影响之下，那类跨前言片子又闪现出意境与风气的符号展现层、时空表达与想象扩容的符号论述层以及诗意的创造与提拔的符号对位层等三个层级的影像表意。此类片子应守住“本位”、完美“出位”，在合成中实现本身艺术的可继续开展和精神内涵的高水准提拔。
关键词
片子; 中国传统水墨画; 跨前言合成; 符号学; 出位之思;
做为降生百余年的现代综合艺术，片子对其他类型文艺形式停止借鉴、互动与交融是显而易见的。影像符号的表意性使片子做为视觉语言闪现符号意义，成为现代重要的艺术创做类型。跨前言片子便是此中一个比力典型的代表。本文所论跨前言片子次要是指对中国传统水墨画的创做身手和特征等停止借用、具有水墨画面和风气的片子。本文试图从四个部门对片子与水墨画的跨界表示停止切磋，起首切磋此类跨前言片子以“出位之思”为核心的表意根底，进而阐发片子与中国传统水墨画的互为“敬慕”与“出位”的特征，然后指明此类片子符号所表现出的曲看影像、叙事和诗意三个影像特征，以此对应其符号的展现、论述和对位三个层级，最初论证中国水墨体味恰是通过水墨、片子与主体的审美互动得以在现代艺术开展中不竭连结富贵昌盛的态势。
一、 做为表意立异动力的“出位之思”
前言是符号表意的载体。因而从某种意义上说，丹青、小说、音乐、片子、歌剧和戏曲文本都是前言，它们兼具符号表意的任务。麦克卢汉说“前言即信息”，现实上，前言是传递信息的载体。看寡通过前言看到的画面、文字和任何能够解读的符号，都传达了做者的理念。前言承载符号意义，符号文本通过前言展现，而前言则被受寡感知。在片子叙事中，符号前言是承载在场意义的，固然那不是客看世界的在场，此种意义的在场也加深了片子的深入性。跨前言现实上是由单一前言进进到多前言，以承载多层意义。“在语言之外，图像是最重要的论述前言。多前言论述一般都是以图像为主，最典型的当然是片子电视。”[1]多前言论述便是由一个前言借用一个或多个其他前言来配合表达符号内容及意义，那正如博尔特和格鲁辛在《再前言化：理解新前言》一书中所言：“一种前言在另一种前言中的表征称为再前言化，我们认为再前言化是数字新前言的界定性特征。”[2]前言之间通过组合和指涉停止彼此借用，那种打破前言限造的符号表意促成跨前言艺术在全媒体时代的富贵之势。
片子对其他前言借用及合成的美学根底和表意根底是“出位之思”，那正若有学者所言，“事实上，‘跨前言叙事’素质上就是一种‘出位之思’现象”[3]。因而，对跨前言片子的符号表意阐发，也当从“出位之思”起头。一般而言，“出位之思”指的是一种艺术超越本身的鸿沟进进到另一种艺术的创做形态，存在于文学与绘画、文学与音乐、音乐与建筑、片子与音乐等各艺术门类之间。“出位之思”由钱钟书从佩特《文艺复兴》中提到的“Anders-streben”翻译而来。佩特认为：“我们可能会发如今其对给定素材的特殊处置体例中，每种艺术城市进进某种其他艺术的形态里。用德国责备家的术语说就是‘出位之思’(Anders-streben) ——从本身本来的边界中部门偏离出来；通过它，两种艺术其实不是代替相互，而是为相互供给新的力量。因而，一些美妙的音乐似乎老是近似于丹青，接近于对绘画的界定。”[4]钱钟书则在论及诗史与中国“比兴”问题时说：“专门名家有安居乐业于此者，然在谈艺论文，皆出位之思、余力之行也。”[5]在此，越出诗之本位，即为其所谓的“出位之思”。“每一个媒体只能表达我们全面感官的一个层面，艺术家觉得需要此外媒体的表示力来填补或撑持。”[6]叶维廉对西方现代艺术由超媒体走向综合媒体的阐发亦可做为“出位之思”的佐证。
展开全文
在片子未呈现之前，“出位之思”就已存在。王维的诗与画即可做为“出位之思”的典型代表——“返景进深林，复照青苔上”的斑斓静谧，“大漠孤烟曲，长河夕照圆”的壮美阔达等，无一不是诗画一体的生动闪现。苏轼亦以“画中有诗”和“文中有画”之风，将绘画与文学密切相连。除却诗文，文学与音乐也常互相借用灵感助力，通过“出位之思”到达借鉴与合成的目标。司汤达在小说中利用了许多音乐脸色术语来表示人物的心理活动。深受巴洛克建筑和粉饰风气影响的巴洛克音乐摘用多旋律、复调音乐的复调法，建构出富于跳跃性的强烈节拍。而片子对“出位之思”跨前言效果的逃求则次要表示为对画面的重视与改进。“片子造造人经常利用绘画来塑造或丰富他们做品的意义。因而，艺术史在片子中，是通过唤起文雅的艺术和创造力，通过绘画，而不是手艺和群众文化，使片子构成了欲看的禁忌对象。”[7]许多看似简单的艺术体裁都连系了多种前言，片子更是关于多前言的普遍借用，包罗了音乐、绘画、建筑和文学等多前言元素。片子是声画连系的综合艺术，片子文本在停止表意的时候，画面是影响其意义传达的主导性因素。因而，对画面的极致逃求成为考量片子操行的重要方面，逃求绘画效果的片子总能凭仗“出位之思”令人赞颂，好比《至爱梵高》、宫崎骏的手绘动画等，中国片子导演侯孝贤、张艺谋和冯小刚等人的片子也都为此做出过勤奋。那正如安吉拉·维克所指出的那样：“通过模糊高级艺术和时髦文化之间的区别，片子不断倾向于挑战不单单是孤立的绘画，而是挑战艺术的整个系统，从而显示新设置装备摆设、品级、联盟和敌对动作。”[8]在片子如许一个复杂的符号系统中，其画面特征与绘画存在着必然的类似性。当绘画和片子两个前言停止交融的时候，两个系统的符号阐明联合起来，使新的意义生成成为可能。前言之间结合的意义根底就在于打破边界，实现差别系统之间的符号结合。科恩对此有比力翔实的阐述：“我的根本假设是文字和形象均属于某种符号系统，在某种笼统的水平上，那两种符号系统具有类似性。每一个符号系统内部都有差别的编码(感知的、指示的、象征的) ，而同样的符号会呈现在差别的系统，使像小说和片子如许独立的符号系统之间的关系研究成为可能。从视觉和语言的元素均被看做一个大的(广义的) 意义系统的构成部门的那一刻起，两种艺术之间的亲缘关系就成为人们存眷的焦点。”[9]
多种前言之间的逾越和合成经常可以创造并表示出意义丰富的浩荡张力。所以罗曼·雅各布森会说：“诗学所研究的许多现象不只是语言艺术范畴内的现象。例如，中世纪的传说能够化成壁画或细密画，……我们要阐发超现实主义的隐喻，就不克不及不睬睬马克斯·恩斯特的油画或路易斯·布努埃尔的影片《一条安达鲁狗》和《黄金时代》。”[10]符号表意很难仅仅依靠于文字或某一种前言，出格是对艺术做品而言，其综合性可能更有助于表意的多样性。跨前言片子的表意系统，复杂而浩荡，依靠另一种前言来表达和阐明，或许更能激发读者的兴致，且能从两种前言的结合解读中获取更多的信息。
二、片子与传统水墨的“敬慕”与“出位”
由上述阐述可知，片子与水墨画的跨前言合成其实就是一种基于“出位之思”美学原则的艺术创做，但又不单单是两个前言之间的合成，它至少应当具备两个重要特征：一是片子创做主体的主看倾向，即创做主体对另一前言产生“敬慕”之思；二是片子形式上的“出位”，即在一个前言内模仿另一个前言。那两个重要特征促成了蒙太奇的动态剪辑、传统水墨画静中蕴动的相辅相成之效，以此配合鞭策片子的故事论述，构成共生的艺术性效果。片子和水墨画的跨界表意，恰是在那一跨前言语境下，将片子的表意系统和中国传统水墨画的表意系统连系起来，完成文化范围的文本表意，并以此往扩展或改动一个文本所闪现的意
“敬慕”：艺术创做的主体倾向
艺术创做的主体倾向“出位之思”起首表现于创做主体的主看逃求，即创做主体在一个前言内对另一个前言产生“敬慕”。“出位之思”自己含有主体倾向，片子创做主体有脱节片子符号载体的表意，在本文中即创做主体“敬慕”中国传统水墨画。钱钟书在《中国诗与中国画》一文里说：“对一个和本身风气判然不同或相反的做家，喜好而不漠视，仰企而不扬弃，像苏轼对司空图的仰慕，文学史上不乏那类特殊的事。”[11]钱钟书那里所说的“仰慕”大致是指对文人创做风气的敬慕，而现实上，风气大多是通过前言表现出来。艺术创做主体是跨前言艺术性萌生的次要动力，主体把对外物的体悟通过前言表示出来，为表象和外物加进艺术性、感情内涵等元素，同时，差别前言间创做主体灵感的闪现又催生了跨前言的艺术交换。
视觉艺术的相通是艺术家所逃求的，导演不竭发掘传统绘画艺术的亮点为片子“增值”，多有对另一艺术前言的“敬慕”。片子创做者对中国传统水墨画的“敬慕”之思，是跨前言片子创做的第一步。高畑勋早期片子里有大量摘用中国传统水墨画留白身手的表示，他坦言：“留白的魅力，西方绘画里没有。我喜好的恰是中国传统水墨画里的留白，好比南宋的(画僧) 牧溪和玉涧的做品。中国画很了不得，对日本学画画的人影响很大。大幅留白很契合日本人的审美看，所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含实意。”[12]小林正树片子《切腹》中的交锋戏也锐意摘用黑白色彩，随风云幻化的水墨形态，共同蒙太奇效果，营造出交锋之严重气氛。胡金铨的《空山灵雨》和《山中传奇》等片子，也都表示出导演对传统水墨画的钦慕和运用。
当然，“敬慕”有可能会使创做者在必然水平上漠视艺术的界限。那诚如佩特所说：“思惟和感情的压力曾严峻地困扰着佛罗伦萨画派的各代艺术家们，却没有影响到威尼斯画派早期的画家们，不断到卡尔帕乔和贝利尼，他们似乎没有任何一刻受过如斯大的诱惑，以致于漠视了他们范畴艺术的严厉界限。”[13]在此，佩特所指的“诱惑”，便是跨前言创做者的主看“敬慕”。别的，跨前言抉择的决定权在创做者。好比张艺谋在议论片子《影》的创做初志时就曾说过：“《影》完满是中国传统水墨画，一种古老的绘画，期看年轻人重视到中国传统文化在片子上特殊的美学。”“不断想拍中国传统水墨画的片子，不断有如许的激动，此次末于完成了如许的做品。”[14]可见，创做者主看理念上的“敬慕”之思，是跨前言片子创做的前提和根底。
2. “出位”：跨前言模仿的主体动作
跨前言模仿的主体动作片子对水墨画停止跨前言模仿是“出位”的重要表现。“出位”便是对其他前言的符号文本停止形式上的模仿，是一种“复造”式的“再前言化”。所谓“再前言化”，玛丽-劳尔·瑞安的看点能够赐与我们些许启迪：“在一个前言内部通过机械或描述手段表征另一个前言(如绘画的摄影复造) ；一个前言模仿另一个前言的身手(如小说中的片子或音乐身手) ；一个前言插进另一个前言(电脑游戏中的片子剪辑) ；从一个前言到另一个前言的转置(如电脑游戏的小说化) 。”[15]详细到片子与水墨画，那种“出位”则是指在片子前言内模仿水墨画，并以水墨画的手段停止丹青表征。
中国传统水墨画根本的技法是仅用水和黑墨，只要黑与白之分，后来开展出有其他彩色的中国传统水墨画与花鸟画，后者有时也称其为彩墨画。中国传统水墨画的特征在于，重意不重实且大量留白，做画过程称“写”而不称“画”，强调动态、纯美和简洁。传统水墨的“出位”表示拜托于片子的故事论述，无论是黑白色彩，仍是点染笔法，抑或是题材、风气和意象等，大都通过跨前言“出位”在片子中得到动态的闪现，并被付与更多的言与意。
片子便从差别方面临中国传统水墨画停止模仿，好比对水墨创做体例(点、染) 的借用，对水墨画留赤手法的借用，对水墨画黑白简洁画风的借用，对山川、人物、花鸟等差别题材风气的借用，对适意求实形态的借用，等等。片子创做者根据本身的视觉体味，通过镜头再现实在世界中人物的精神形态以及天然世界的本实美。如片子《面纱》中有一个英国伦敦姑娘吉蒂与医生沃特·费恩来到中国上海时的画面特写，表现出导演约翰·卡兰对中国传统水墨画的模仿。胡金铨的《侠女》大量运用烟雾衬托意境，《山中传奇》摘用留白以衬着阔达的境域，尤以海边悬崖画面最为出彩。
3. 静动互慕的艺术共生
片子对中国传统水墨的“敬慕”与“出位”，还因为两者均具有论述因素。片子运用蒙太奇组构剪辑功用，以动态的体例停止故事论述；中国传统水墨强调静中蕴动的意蕴，如留鹤发明的“此处无声胜有声”之超卓，以至在水墨画创做过程中强调行云流水的姿势和创做者的创做心境。此正如巴赞所谓“绘画片子是一种屏幕与绘画的审美共生”[16]。片子艺术和水墨艺术天然地能够相提并论，并各自越界成就相互。
跨前言片子素质是某一特定艺术若何在片子中停止转化的问题。差别于一般绘画介进片子，中国水墨画自己即具有强烈的修辞性和论述潜力，它以特殊的艺术形式进进到片子论述之中，代进创做者的企图、论述者的心境，透露弦外之音。那正如海因里希·普利特对跨前言性所做的描述，从一种前言到另一种前言的符号转移，那种转移可能涉及单一能指，也能够是“主题、图案、场景以至情感”[17]。中国传统水墨或以静态图像做为片子中的场景，或以凸起水墨的点染特征闪现某种气氛、表达片子中仆人公的心绪，以至伴以看者的想象扩展片子故事的论述境域。在胡金铨的片子《侠女》中，山川、竹林、太阳等水墨画里颇具典型的意象，被用于衬托诗意与侠女的美飒神韵。蒙太奇所具有的动态毗连性与中国水墨画所特有的静动皆宜之特征相辅相成，使得片子中的挪动图像闪现呈现实主义的写实风气和艺术性的水墨风气融为一体的审美场景。
三、水墨氤氲之下的片子符号表意
与强调再现的写实性绘画比拟，中国传统水墨画更近似于“表示”的适意艺术，除却其物量性的根本要求——在宣纸上做点染勾勒等，透过绘画自己所闪现出来的“气韵”和“境域”更能表现其做为特殊性艺术的精神内涵要素。片子与中国传统水墨画的有机互动与合成，足够展现出两种差别艺术形式之间的通约性，以及在现代科技语境之下艺术活动的根本法例和意义。那正如叶维廉对跨前言表意看念所做的阐发：“现代诗、现代画，以至现代音乐、跳舞里有大量的做品，在表示上，往往要求我们除了从其媒体自己的表示性能往看之外，还要求我们从另一媒体的表示角度往赏识，才能够了然其艺术活动的全数意义。”[18]在与中国传统水墨画的合成之中，片子的跨前言性至少闪现在曲看影像、叙事和诗意等三个影像表意层面，从符号学角度看，其对应符号展现层、符号论述层和符号对位层。
符号展现层
意境与风气第一层表意是中国传统水墨画依托片子完成视觉表达，此为符号的展现层。“展现的目标，是让某事物，成为具有某种社会文化身份的符号文本，以到达必然的企图目标。展现的目标，是迫使文本成为意义的‘简写式’。”[19]中国传统水墨画色彩简约，充满平平之美。南朝谢赫的《古画品录》对此就有如许的评论：“体韵遒举，风摘飘然；一点一拂，动笔皆奇。”[20]恰是水墨画的那种意境与风气的融进，为跨前言片子增添了更多的水墨风韵。
片子关于水墨画的借用，部门原因或许在于水墨画可以凸显中国传统文化之意境。片子借助水墨，就是意在通过修建类似画面，构造清奇与冲淡的意境，又或以留白延展境域。张艺谋的《影》可谓中国水墨片子的代表。该片从布景、情况到人物服拆，都以水墨的平平色彩、水墨的山川意境、水墨的动态冲逸之美来展现。而在《英雄》里，无名、残剑和飞雪三人的漫空之战，在青黑色画面里尽显严重。陪伴着绀青色的高山流水，秦国侠士无名和残剑的剑划过水面，大有毛笔略过宣纸或毛笔滑过水墨的陈迹，颇具挥毫弄墨之效。中国传统水墨画的创做，是“写”而非“画”，《英雄》中那段水上对战，恰是对中国传统水墨画活动过程的借用，使人物动做行云流水、气焰特殊。
同时，跨前言片子中水墨画的闪现也是民族风气的一种表现。传统艺术注进片子之中，水墨精神也可通过画面传达出来。那种水墨精神是对中国传统水墨画的一种回应，是对民族性做品的一种召唤。而片子意蕴的表达，同样能够通过水墨来凸显。根据毛姆小说改编、由约翰·卡兰执导的片子《面纱》里面，有诸多场景便是通过中国传统水墨画的构图体例来表示片子中的中国布景和山川意境。《长江图》中对长江沿岸光景的水墨式展现，更像是一场中国长江画卷展开后的视觉盛宴。“老翁垂钓”是中国传统水墨画里频现的意象，胡金铨在片子《空山灵雨》里对此的处置就是恰如其分，人物心境与画面达成了高度同一，看寡被深深吸引。《辉夜姬物语》的东方神韵悠长，其导演毫不掩饰对中国水墨画的借鉴。那部非中国出品的片子，因对中国水墨画民族风气的借鉴而显得不同凡响。
2. 符号论述层
时空表达与想象扩容在符号展现之后，随之而来的是跨前言论述性表达，即符号论述。跨前言论述做为一个“自洽与完全性的意指系统”[21]，有其特定的意义表达，并次要通过论述来完成。对跨前言片子而言，此层表意次要表现在以下两个方面。
其一，中国传统水墨画借助片子手艺重塑表达才能，同时鞭策片子论述。“艺术活动不只在于发现前言的素质(例如阿纳海姆的勤奋) ，还在于摸索，或许更新或以至重塑其表达才能。因而，艺术的存在不是由其物理素材或构造性量的性量所界定、包管，而是由它所能实现或能够在此中发现的表示形式来定义。”[22]计算机手艺带来现实的模仿效果和机械其实感，中国传统水墨画能够借助其手艺融进片子，为跨前言片子供给更为丰富的叙事信息，带来情景交融的论述效果。在跨前言片子中，水墨的物量性被暂时弃捐，中国传统水墨画借由片子的近景镜头以凸起本身的线条特征。片子又辅以远景镜头放大晕染效果，借助水墨论述显得更为游刃有余，好比2010年世博会中国馆主题影片《协调中国》里的一段水墨动画便是水墨、实人与CG效果的精湛连系。正因为中国传统水墨画的融进，片子的闪现更像是一幅画卷被翻开，悬念也由此生发。片子《长江图》前期操纵中国传统水墨画做鼓吹，正片顶用切近“水墨风气”的长江上烟波渺渺的镜头，把意境和人物感情联络起来，通过丰富的镜头语言和水墨式的山川实感鞭策故事论述。
其二，中国传统水墨画成为跨前言片子论述的重要手段，次要表示在空间深度的提拔与想象力的连系。跨前言片子中的水墨画面在凸起片子论述意境的同时，也会将论述艺术的想象性表示得淋漓尽致。沃尔特·佩特在阐发乔尔乔涅画派时曾言，“艺术所存眷的不是地道的理性，更不是地道的心智，而是通过感官传达的‘充满想象力的理性’”[23]。那一点在此类跨前言片子中尤为显著。片子《英雄》绀青色的高山流水画面里，无名和残剑两小我在湖面上行走，踩水的声音被凸显出来，似乎“人在画中游”。片子通过特写、近景和远景镜头的变更，使“人在画中游”那一段片子论述成为中国传统水墨画擅于构造空间关系的成果，而具有条理感的镜头运行，使得片子场景也不再只是实在的景与形，而是实在和虚幻交织的画中感、景中情。片子《白蛇：缘起》通过加重墨色和极富严重感的音乐衬着凝重的故事气氛，与此同时，片子将长于抒情的水墨展现在白蛇的面庞上，交织的音乐、深重的翰墨、仆人公的愁容，配合预示着随后的故事论述中矛盾的呈现和求助紧急的降临。“以空造境”也是中国传统水墨绘画中最常用的手法，如袁武的《进山》，其重墨之下的留白凸显了辽阔荒冷，他所创造的水墨形态具有想象性的意蕴实在。极致完美的论述艺术往往是跨前言的形式和意义的互相渗入，它通过想象和形式的互补，到达妙趣横生的境域。
由以上可见，在符号论述层，水墨画依托片子的科技朝上进步停止跨前言表达，以重塑其表示才能，那是中国传统水墨画现代转型的一种不容漠视的体例。同时，跨前言片子对中国传统水墨画的借用，在扩展论述途径的同时，也进一步促进了论述的顺畅性和生动性。
3. 符号对位层
诗意的创造与提拔跨前言片子的重要特征之一就是通过多前言来创造片子诗意，那也是跨前言片子需要实现的更高表意层。在对中国传统水墨画停止“出位之思”的此类跨前言片子中，第三层表意即为表现其内蕴诗意的符号对位层。此层应是跨前言片子诗情与画意的同一，也是艺术实在和现实实在的合成。片子对水墨的表达并不是仅仅通过模仿现实世界来达成，而是通过足够合成创做主体的审美感情和审美抱负，由此在深进掌握对象的外在描摹之时，凸显出具有诗意神韵的艺术境域。中国传统水墨画重视“以形写神”，适意是其内在的精神核心。水墨画需要闪现细节，展示境域，对感情、象征、意义等的表达依靠于符号对位。在符号文本中，“不是符号给利用意义，而是利用给符号意义”[24]，符号对位层恰是如斯。此诚若有学者在阐发跨前言音乐时对片子与音乐符号对位关系的阐发，“凡是一部片子的主题、气氛甚至叙事时间已经为做曲家配器、音乐风气的和声取向以至对位办法给出了限造”[25]。在跨前言片子中，片子所凸显的精神特量通过画面和意义的符号对位来表现，水墨符号和意义的对位，又强化了跨前言片子的诗意神韵，最末促成片子诗情与画意的同一。
跨前言片子对中国传统水墨画的借用，更多的是利用其山、水、花、鸟等天然事物符号，以达成提喻或隐喻多元意义的目标。水墨元素在诸多时候被现代中国和西方艺术做品借用，片子对水墨画的运用则大多表现在其天然光景题材等方面。好比关于片子导演来说，水墨画中的水是重要的。因为在不竭改变的反射中，水的运动图像会构成完美的镜像，类似于时间的流逝：“水是一种十分活泼的物量，不断在改变。那是一个十分好的片子元素，通过它，我试图表达时间的设法。水传达深度、变更感和反射感。它是世界上最标致的工具之一，我无法想象一部没有水的片子。”[26]影像中的水给人以活动之感。安德烈·巴赞由此想到对生命的表达，塔可夫斯基则通过水表示其内在的改变，水墨画中的行云流水之势又赐与看寡以时间、流逝、美的万物等的根究。符号是意义延展的载体。展示朝鲜19世纪山川画家张承业生平的韩国列传片子《醒画仙》，其影像中的山川等天然符号元素给人以恬澹平静的感情体验，在此，国度命运和小我命运的交错与抵触，构成了如中国传统水墨画一般的片子镜像。那种镜像联合着天然事物符号，无处不透露出东方水墨画的审美情趣和生命悲欢。在那部片子中，斑斓、平静、令人心旷神怡的天然水墨画面，与沆瀣、脏乱、生灵涂炭的人世气象构成明显比照。
当然，片子借用中国传统水墨画不单单在于对传统绘画意象的形象展现，也绝非在于堆叠或玩味各类符号，它更多是承载着闪现形象符号背后所对应的深层思惟文化内涵。包罗天然事物符号的影像画面充满了符号意指和感情意义，镜头的拍摄体例和画面构图体例也传达出某种“画外之意”和“象外之象”。中国传统水墨画表现了中国从古至今“言”、“意”和“象”的关系，那种认知世界的体例在跨前言片子中表示出来，应和着古老且植根于中国人心里的绘画灵魂。那正如丹勒·维奇对绘画的阐发，“目标不是尽可能接近肖像，而是根据教会规定的代表性符号描画某些工具”[27]。凸起影像功用的跨前言片子，恰是通过符号与意义的对位将“画外之意”生动地闪现出来。中心电视台的水墨短片《相信品牌的力量》和《一带一路》用活动的水墨形式，展现大雁、荷花等中国传统意象，同时毗连建筑、食物和文物等意象，以此表示深蕴中华传统文化和国情面怀的中国品牌之意义和价值。“假设没有创做的形式、没有创做精神与大旨，它们就什么都不是”[28]。佩特的那一认知告诉我们，在艺术创做中，形式展示和内在精神的互动发作于符号对位层。跨前言片子中的符号对位不只赐与片子画面以心旷神怡的视觉效果，更付与了其于普通处见奇崛的精神操行，最末令创做者和承受者都获得称心的更佳诗意境域。
四、片子、水墨与主体的审美互动
现代片子通过计算机手艺实现对中国水墨体味的进修和利用，不竭调适片子与水墨的最末合成，鞭策了多前言艺术的构成。“现代艺术不需要为了连结本身的文化身份而固守传统形式，而是必需适应时代的改变”[29]。那种手艺与艺术的再创造，必然水平上连结了审美主体与片子艺术做品之间“不远距亦不短距”的审美间隔。一方面，片子所重视的是一种沉浸效果的输出，看寡在面临虚构故事世界时老是情不自禁地跟从情节融进故事世界之中，领略符号与意义对位过程所带来的感情意蕴；另一方面，水墨的手艺性嵌进又使片子所展现的个别、藐小的事物闪现出艺术的一面，由此又使看寡从故事世界中走出来，在现实世界语境中以旁看者的角度看看水墨与片子所配合营构的艺术效果。现代水墨与片子跨前言合成带来的重要审美效应即是那种审美主体参与此中的沉浸与走出式的双向互动，以及由此所构成的适度的审美间隔及其特殊的审美感触感染。此正如琼斯所言：“审美间隔和意义创造是戏剧和戏剧治疗的哲学和理论核心：我不是他者，而是与他者。”[30]也便是说，个别与整体的密切关系是成立在“通过与表达的关系和与别人的联络构成的”[30]自我理解之上的。水墨恰是依靠那种主体与他者共存的审美视角，操纵主体与水墨艺术的审美间隔造造意义，扩展片子与水墨的传布范畴，由此，片子、水墨与主体的审美互动使得片子手艺与水墨元素的结合得以愈加安定。
总之，片子对中国传统水墨画的借用，水墨画借助片子得以重塑，无疑是跨前言片子中一个值得存眷的重要现象。多前言论述文本以“出位之思”为表意根底，既在主看上有“敬慕”、越界的倾向，又通过对另一前言的形式模仿达成跨前言之需，最末实现画面与意义的深层对应，完成片子符号的多条理多方位的表意企图。片子与中国传统水墨画的跨前言表意，关于构建具有明显民族性的中国现代片子、关于传统艺术在现代语境下的现代转型而言，都是富有效果的创做途径之一。从片子和水墨的多前言合成表意中能够看到，艺术的活力和生命力正在于其不竭停止自我改革和对其他艺术的兼容并包。当然，片子通过借鉴和模仿完成前言表意，应掌握好鸿沟，守住“本位”，在坚守本身的优长与特殊的同时，完美“出位”，在合成中实现本身艺术的可继续开展和精神内涵的高水准提拔。
引用做品
[1]赵毅衡：《“论述转向”之后：广义论述学的可能性与需要性》，《江西社会科学》2008年第9期。
[2]Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation:Understanding New Media, Cambridge, MA:The MIT Press, 2000, p. 45.
[3]龙迪勇：《空间叙事素质上是一种跨前言叙事》，《河北学刊》2016年第6期。
[4]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出书社2010年版，第169页。
[5]钱钟书：《管锥编》第四册，生活·读书·新知三联书店2012年版，第290页。
[6]叶维廉：《“出位之思”:媒体及超媒体的美学》，《中国诗学》增订版，人民文学出书社2006年版，第233页。
[7]Angela Dalle Vacche, Cinema and Paiting:How Art is Used in Film, Austin:The University of Texas Press, 1996, p. 1.
[8]Angela Dalle Vacche, Cinema and Paiting:How Art is Used in Film, Austin:The University of Texas Press, 1996, p. 2.
[9]Keith Cohen, "Eisensten's Subversive Adaptation", in Gerald Peary and Roger Shatzkin(eds.), The Classic American Novel and the Movies, New York:Ungar, 1977, p. 241.
[10]罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》，《构造-符号学文艺学--办法论系统和论证》，佟景韩译，文化艺术出书社1994年版，第173页。
[11]钱钟书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第27页。
[12]转引自收菲娜：《社会主义的他们，实现了艺术至上的动画--吉卜力开创人高畑勋谈动画片子》，叶磊、高千叶译，《南方周末》2014年9月13日。
[13]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出书社2010年版，第177页。
[14]拜见。
[15]张新军：《数字时代的叙事学：玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究》，四川大学出书社2017年版，第109页。
[16]AndréBazin, What is Cinema?, trans. by Hugh Gray, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1967, p. 168.
[17]Heinrich F. Plett, "Intertextualities", in Heinrich F. Plett(ed.), Intertextuality, Berlin and New York:Walter de Gruyter, 1991, p. 20.
[18]叶维廉：《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》，《中国诗学》增订版，人民文学出书社2007年版，第200页。
[19]赵毅衡：《展现：意义的文化范围》，《四川戏剧》2015年第4期。
[20]谢赫：《古画品录》，人民美术出书社1959年版，第2页。
[21]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功用》，徐强译，中国人民大学出书社2013年版，第154页。
[22]D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, London:Harvard University Press, 2007, p. 43.
[23]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出书社2010年版，第165页。
[24]赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出书社2010年版，第248页。
[25]陆正兰：《“跨前言音乐”的符号修辞》，《华南师范大学学报(社会科学版) 》2016年第2期。
[26]Angela Dalle Vacche, Cinema and Paiting:How Art is Used in Film, Austin:The University of Texas Press, 1996, pp. 136-137.
[27]Angela Dalle Vacche, Cinema and Paiting:How Art is Used in Film, Austin:The University of Texas Press, 1996, p. 143.
[28]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出书社2010年版，第171页。
[29]Y. Xue, Y. Deng, J. Liang, "A Interactive Display Form for Chinese Ink and Wash Painting Using Optical Laser Technique", Proceedings of EVA London2019, 2019, pp. 264-269.
[30]P. Jones, "The Active Self:Drama Therapy and Philosophy", The Arts in Psychotherapy, 2008, 35(3), pp. 224-231, pp. 224-231.
本文刊载于《江苏社会科学》2022年5月
编纂︱刘津
视觉︱欧阳言多
墨言坤丨论中国电视剧符号学的理论建构及其功用意义
赵毅衡｜《广义论述学》· “复原”式二次论述
书评｜白雨双评陆正兰《时髦音乐传布符号学》
书评 | 胡冬晴月评陆正兰、张明明《中国音乐文化百年史》
彭佳丨民族自生系统论：符号学视域下的多民族文化认同体
假设那篇论文给你带来了一点启发
请点个“ 在看”吧