姚童哥、王之纲｜做为前言的身体与声音——加里·希尔影像艺术语言的生成及开展

主持人语：

西方现代艺术打破传统的架上形式，不竭尝试新的前言载体，同时将展现场地拓展到美术馆、博物馆、画廊等传统展现场地之外，进进公共空间，积极通过与公家互动参与公共社会生活。本期褚楚的文章概述了美国最重要的公共艺术机构“创意时刻”逾越五十年的艺术理论，总结其体味得失，指出“创意时刻”统筹助力艺术家实现那些赤子般的艺术做为，但右派艺术家在用艺术来死力庇护弱势群体受损利益的过程中也常将公家引进一种偏颇的言论中，其体味得失需要辨析。现代美国闻名艺术家加里·希尔从金属雕塑起头，将艺术前言拓展至声音、影像以至身体。姚童哥、王之纲的论文以希尔艺术前言语言的开展过程为线索，分析总结其在艺术前言摸索上的有效体味和奉献。美国大城市艺术博物馆是全美更大的艺术博物馆，此中国古代书画及各类文物收躲也在国际上声名远扬，杨晓能的文章是此次连载的最初一篇，介绍了大城市艺术博物馆的收躲故事，该馆丰富的收躲延伸至现代的中国艺术，值得重点存眷。

——王红媛

内容摘要：加里·希尔擅长将文学和哲学主题转换为感知觉，综合多种前言创做和尝试，摸索身体语言、声音联觉、感知体验、空间本体论（Ontological Space）等问题，构建了所见与所感之间的普遍联络。本文从前言、影像、身体和声音语言等维度分析希尔做品的创做动机，论述其艺术语汇构成与前言表达，以及图像、身体、声音在做品中的表征与隐喻，并探赜其做品背后的原型与思惟轨迹。

关键词：加里·希尔 尝试影像 安装 前言语言 身体 声音

加里·希尔（Gary Hill，1951— ）是美国现代闻名艺术家，早年次要处置金属雕塑设想。他时常被各类金属素材的碰击声吸引，偶尔也会将那些声音笔录下来，那成为改日后创做灵感的源泉。20世纪七八十年代，希尔遭到法国存在主义哲学、看念艺术，以及其时兴起的演出艺术影响，起头停止以单通道（一个展现器配一盘磁带）录像、安装、声音为根底的尝试影像创做。1974年，希尔在他的初次小我展览中，展出了他的第一件影像安装《墙上的洞》（Hole in the Wall，1974），那预示着希尔起头将雕塑安装的物量性与影像的语言学尝试相连系。20世纪80年代以后，希尔的跨媒体艺术在世界各地的博物馆和艺术机构频频展出，包罗巴黎卡地亚现代艺术基金会、旧金山现代艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心、纽约古根海姆博物馆等，并获得多项重要的艺术奖项。本文以加里·希尔的影像艺术语言为存眷切进点，大量连系他的做品实例深进分析其艺术语言的哲学根底、生成径路、开展谱系、前言类型、审好意蕴等，以期为愈加全面而详尽理解加里·希尔的艺术理论供给新的维度，也为此后的相关研究供给必然的参考。

从雕塑到影像：前言语言的改变与立异

1973年，雕塑家身世的希尔第一次测验考试摸索影像前言和身体之间的联络。他在伍德斯托克社区中心工做室内裸体躺在地板上摄造，将录影机间接放在他的身体上，录影机跟着他的唤吸上下挪动并与他同时发出“唤吸”声。〔1〕那种合成了身体和影像的表达体例与丹·格雷厄姆（Dan Graham）的影像创做发作在统一期间，包罗利用一系列监视器向看寡展现本身录造的镜头，其他艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）和维托·阿孔奇（Vito Acconci）也在以一种触觉感知体例利用录像机，以极致特写镜头拍摄演出者的身体和面部。〔2〕在做品《南十字座》（Crux，1983—1987）和《十字弓》（Crossbow，1999）中，希尔将笔录重点从头部转移到了身体的其他部位。之后，身体、语言、声音等元素在希尔的做品中继续呈现。

展开全文

图1 加里·希尔 墙上的洞 多媒体雕塑、演出 1974 图片来源：加里·希尔小我官方网站

《墙上的洞》（图1）做为希尔从雕塑转向影像过渡的重要做品，他第一次在做品中表征出安装的往物量化，将身体、文字和雕塑引进闭路电子影像空间。在一个多小时的影像里，摄像机笔录了希尔利用多种东西（铅笔、尺子、锤子、钻头、锯子、螺丝刀等）挖墙的过程。墙壁渐渐表露出岩石板、木板、油漆面、绝缘体等一层层素材，曲到他最末凿穿墙体。希尔将此过程笔录下来并置于墙洞轮回播放，用他的话说，那是一个“用录像存储演出”的雕塑。〔3〕《墙上的洞》的实体空间为一层，影像中的虚拟空间为一层，那种“层级”递进关系成为了希尔之后做品的次要表达形式之一，如《在片子院和坚硬之地间》（Between Cinema and a Hard Place，1991）、《因为那事已经发作了》（Inasmuch As It Is Always Already Taking Place，1990）。

做为一个前言的形而上学者，希尔不断专注于若何将语言和形象诗意化、意象符号化，深度发掘影像哲学所带来的未知感，摸索物量性、思维看念和信息反应之间的关系。他时常与诗人、艺术家乔治·库沙（George Quasha）和查尔斯·斯坦因（Charles Stein）交换，将本身日益增长的对语言的兴致延伸到了诗学、复杂文本、行为艺术等多个范围。如做品《骚乱：在罐子里》（Disturbance: among the jars，1988）、《在片子院和坚硬之地间》、《我相信那是另一小我的形象》（I Believe It Is an Image in Light of the Other，1991—1992）等。《骚乱：在罐子里》对诺斯底经文（Gnostic Texts）多语种的改编具有强烈的文化意义，它对“碎片”的隐喻——更明白地说是围绕着一个断句的隐喻，改编后的文本被置进一个公共的区域内，让看寡实在地体验到文本的构造意义并与之产生共喊。〔4〕有哲学家和诗人对那件做品中的经文从头停止解构，强调了“创造能量和精神逃求”的诺斯底概念。例如，哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）将《多马福音》（Gospel of Thomas）中的行文和短句编织在一路，声音诗人伯纳德·海德赛克（Bernard Heidsieck）从《科普特语埃及人福音》（Holy Book of the Great Invisible Spirit）中创造了一个声音文本等，他们的“参与”被视为对整部做品的“骚乱”。

莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等人的后构造主义思惟，以及路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的语言哲学、雅克·拉康（Jacques Lacan）的无意识的语言构造理论、格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的社会学理论、马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“前言即空间”理论等都搀扶帮助希尔从本身的妄想和大量手艺理论中发掘出图像的深度，并使他的立异理论充满力量和别致感，此中法国做家和哲学家莫里斯·布朗肖对其启发更大。哲学家们的视角搀扶帮助希尔用差别的体例阐明世界，他在摘访中谈到本身的构想时说道：

“我正在做的一件做品也确实能够看做是遭到了布朗肖体验的启发。对布朗肖的体验不该该仅行于阅读。不管如何，我会躺在一张床上，就像是在空阔的浩荡空间里的一片孤岛。有一架无人机来摸索我和那个空间，而且我们之间有一场设想谈话，体验起来就像讲解一样，但你并没有看到我说话。”〔5〕

别的，希尔也将小我喜好和生活体验做为影像创做的一个源泉，《进修曲线》（Learning Curve，1993）、《进修曲线（静行点）》［Learning Curve (still point)，1993］和《隔离箱》（Isolation Tank，2010，图2）都是以冲浪为主题，包罗了他的履历和想象。《隔离箱》则完全由计算机生成，茫茫大海之中一块冲浪板漂浮在水面上，冲浪板上似乎有一枚黑色的印记（或许是代表艺术家的脸，亦或是躲传释教中摩诃迦罗的形象）。扭转的画面陪伴曲升机的声音水面泛起涟漪，而镜头回拉又使一切回为平静。希尔将波浪视为生命的一个过程，越接近“构成”越达不到的一种两分法悖论（Dichotomy Paradox）〔6〕的形态，此中蕴含着禅宗思惟。〔7〕

图2 加里·希尔 隔离箱 单通道高清计算机影像 2010 图片来源：加里·希尔小我官方网站

维特根斯坦的语言游戏（Language-game）思惟也极大地影响了希尔的创做，激发了他从日常语言的哲学中获得想象和灵感，其创做可被认为是“语言游戏”的视觉化闪现。语言游戏做为维特根斯坦语言哲学后期重要的功效之一，强调语言和游戏间的类似性，从多元化的动态视角来对待语言，并回回日常生活来摸索其差别用法。维特根斯坦在《哲学研究》（Philosophische Untersuchungen）中写道：“‘语言游戏’那个单词，凸起了语言的口头表达是一种活动的一部门或是生活的一种形式那一事实。”〔8〕可见，语言的素质源于现实生活，跟着人们的生活形式改变，在差别的语境下具有差别的意义，而且它的意义需要共同现实的活动，在详细利用场景的利用中得以闪现。而希尔突破了维特根斯坦哲学逻辑的平衡和法例，他试图在影像安装中往创造某一种不确定的场景，创建一个基于语词的规则或是轨制，通过对语言的修改、替代，将差别于维特根斯坦“语言游戏”的“颜色”展示出来。例如，希尔的女儿在《论颜色》（Remarks on Color，1994）中自信、有时又踌躇地阅读维特根斯坦《论颜色》（Bemerkungen über die Farben）的文本。“颜色是一种语言”等关于色彩素质等哲学问题通过孩童的语言很难传达给看者，以致于看者的重视力转移到极简主义的图像自己。希尔创造出了一种模糊的信息传达的空间，其自己传达的就是一种看念、一种精神，看者在他所建构的“语言游戏”中以新的体例体验“颜色”、“语言”和“游戏”，深思“看”与“说”、“存在”与“闪现”之间的对立同一的联络。

多义性与看念性：尝试影像的审美特征

20世纪60年代中期，尝试影像做为前卫艺术的一种表示形式开展起来，其动态艺术的特征更具临场感，同时也包罗艺术家深邃的思辨性。尝试影像强调影像前言的特征以及艺术家若何运用影像语言表达思惟和看念，以及若何加强现场效应。希尔的良多做品在影像上付与其语言，那里的语言不单单是艺术语言，还起到了“语言能指”的感化，即通过艺术家的“读”和看寡的“听”，晦涩笼统的影像和语言到达一种“间接理解”，招致了做品的多义性与不确定性。

希尔的影像构建了视觉与声音不确定的语义空间，通过链接、打乱、跳跃、重组等体例，由差别或多种途径进进做品，引起做品内容或意义的改变，表示出一种“碎片化”的隐喻，构成与相对应物之间的立体联系关系，对看寡的视知觉感官产生强烈冲击。同时，调用与拼接也长短线性叙事表达的体例之一，它通过物象之间的隐喻、模仿、偷换和假借，消解物象原有的价值和意义，而且在拼接过程中构成物象互换的暗昧关系。在希尔的影像做品《为什么工作会变得如斯紊乱（来吧，佩妮）》［Why Do Things Get in a Muddle (Come on Petunia)，1984］中，艺术家在一系列非线性建构的争论和叙事剧中从头审阅时间、语言和意识的素质。希尔常从哲学家格雷戈里·贝特森的理论中获得灵感，刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）中的角色（白骑士、白王后、国际象棋、特威丹和特威帝）则做为道具在做品中屡次呈现，并习用文字游戏摸索人的潜在意识，如利用非线性回文（Palindrome）〔9〕的自在组合使视觉感触感染双关含义。〔10〕希尔通过精心设想的叙事构造，摸索时间方位和事物次序之间的关系，驳倒了线性的因果概念，在次序与紊乱之间突显差别与矛盾，创造了一个诗意的语言学反应模子。

看念性也是希尔做品的重要特征。希尔试图脱节理论框架或者纯视觉形式表达看念，他的做品充满对先前艺术的体验与生活的模仿，引用生活中触手可得的素材停止理论，从本身的生活中探觅现实的意义，在看念中逃求感知、人道和物量性的新范式，那让他的影像做品及其概念框架产生了惹人深思的多媒体构造。与其说希尔的创做灵感源于某些体味理论与哲学，倒不如说与他本身所处的空间、生活形态、甚至最底子的保存问题有关。希尔在创做过程中视影像为一般创做前言，力求搜集生活中的各类信息，将它们整合到本身的构想之中，并将本身的看念、灵感、觉得、感悟、梦境等融进创做，以影像的体例笔录下来，自在成立起天然与哲学之间的联络，逃求自我感知与记忆。

同时，加里·希尔借鉴居伊·德波（Guy Debord）《景看社会》（The Society of Spectacle）责备“景看”幻象、反群众艺术的理念，强调艺术的素质是反映人的自我意识。希尔是典型的精英艺术家代表：“我认为在安装艺术中利用视频最困难的方面，是消弭对电视对象自己，以及它永无休行的图像存眷。人们若何才气脱节日常生活中以信息形式源源不竭闪现的图像诱惑呢？”〔11〕在影像《根本说来》（Primarily Speaking，1981—1983）中，他将语言、身体、声音与影像前言相连系停止尝试，突破了影像与声音之间相联系关系的惯性思维，挑战人们对身体的感知，并通过强烈的身体和物理知觉演绎，激发我们身心的多重感看体验。彩色展现器被朋分成两个画面，差别颜色的电视信号测试图做为布景，跟着希尔朗读一长段无特殊意义的文字独白，右边的画面与右边的图像同步，并产生节拍韵律的改变，他的声音别离由两个扬声器传出，一会儿彼此否认，一会儿彼此填补，像是一场与自我心里的“对话”，或是一项镜像的游戏探觅虚拟与现实的错位与鸿沟。那件做品整合了电子媒体带来的社会和政治影响，对人类行为停止解码、编码，通过不竭改变的图像强调隐含的对话，并表达出声音是一种主动的力量，是一种通过言语在身体上“标识表记标帜时间”的体例，每一个音节与画面联络在一路，并通过不竭改变的图像相阐释与抗衡。希尔认为“景看社会的图像毁坏了现实中的人际关系，将原有的密切关系变得疏远”。〔12〕那让他存眷于显示和破译人类行为的代码，同时又试图通过语言对话论述出人类对交换的期看。

安装《绑》（Bind，1995）将法国前言哲学家雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）的著做《语词的侮辱》〔13〕绑在电视机上。跟着屏幕的光线扫过书中的文句，音频播放书中文句的音节，但腔调和音节被截断，构成一种“强逼灌注贯注型”的讯息播放，表达了对当今社会人们被动地承受信息那一现象的嘲讽。

在影像《奶嘴》（Pacifier，2014）中，类似婴孩奶嘴精心造造的两枚空心玻璃炸弹——“肥佬”与“男童”，使人回想起“二战”时美国向广岛和长崎投放的原枪弹。希尔通过高速摄影机拍摄模子从空中坠下破裂的慢镜头，模仿原枪弹坠夕照本的场景。平和的画面陪伴玻璃迟缓下落，逐步变得暗中反常，整个过程让人感触感染到一种灾难无法揣测的惧怕。最末我们看到一种解构，一种权利末极象征的摧毁，而且在炸弹坠落时继续发出的谢泼德（Shepard Tone）调子，营造出紊乱的气氛。希尔通过借助影像所造造的时间、空间与情景，以及做品的寓意与视觉冲击，使看寡沉浸于对战争的深思之中。

此外，希尔的做品也表现出时间性与空间性。多屏投影安装在空间中并置，提赐与看浩瀚元化的视角，时间逐步被空间突破，做品所产生的逻辑亦越发复杂。多重时间的同时并置、闭路反应系统的立即性、计算机手艺的时空虚拟与生成、凸显了时间的复杂化与多向性，从而加强了影像安装的时间内涵，同时也为看寡供给了全新的时空认知和感触感染。〔14〕做品《静物》（Still Life，1999）是由投影幕布和八台展现器构成的混合媒体安装，此中影像部门是由数百台电脑生成的虚拟物象构成，包罗电器、家具、册本和各类杂物，看寡可在此空间中多角度看看，解读图像和文字论述，其影像内容更像是一个词语，有“词根”和“词缀”，影像之间是彼此联络、彼此表示的，也表现出时间的延续性。

灵与肉的纠缠：身体做为影像的创做前言

人类的理智最末仍是以人的身体存在为依托，恰是那小我类汗青长久以来的未解之谜，灵与肉的矛盾关系，构成了希尔做品的根底，并确保了做品内涵的意味深长。〔15〕希尔常以本身的身体或者看者的身体做为“主题”和“主体”停止泛身体性创做，身体做为前言参与到艺术创做的过程中，并从被凝视的他者改变为创做的主体。

1. 自我的身体

希尔对尝试影像的摸索不单单是关于影像语言的摸索，还将本身的身体做为前言的中心，并将一系列语言、声音、图像连系起来，影像所播放的晦涩句子的声音和未知的语言，配合激发了前言语言表达的无限可能。美国手艺哲学家唐·伊德（Don Ihde）在《手艺中的身体》提出“三个身体”理论，包罗以胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）、梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）现象学为根底的“物量身体”，以福柯为代表偏重社会文化层面的“文化身体”，以及科技意义上的“手艺身体”。希尔做品中的身体语言表达更倾向于“物量身体”，更强调肉身意义上的感知与情感。如《奋起对抗》（Up Against Down，2008，图3），由艺术家身体各部位的投影图像构成，身体被扭曲挤压，与无限的黑色空间产生“匹敌”。那种匹敌性也表现了布朗肖的“文学空间”理论，包罗艺术家与看寡的对立，身体与手艺的对立等。此外，希尔也以身体匹敌不服等权利，此中的政治因素也表现出“文化身体”，那是受那些常以身体做为前言创做的女性艺术家影响，如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）。

图3 加里·希尔 奋起对抗 安装 2008 图片来源：加里·希尔小我官方网站

希尔的《南十字座》，以十字架的形式安装在纽约波莱佩尔岛的灯塔上，画面播放的是一场行为艺术。在那场行为艺术中，希尔将五台展现器别离绑在本身的双手和双脚上，还有一个对着他的后脑勺停止录造，他像一个“行走的十字架”走过城堡的废墟和空中，最初走到海岸线。摄像机笔录了“演出者”的动做和声音（包罗劳累的气喘声和树叶的沙沙声），以及行走过程的情况。〔16〕希尔的那部影像安装做品再一次证明了他是用身体语言做尝试的艺术家，对他来说，影像前言是他身体的延伸。希尔在摘访时还表达，若能打破手艺前提限造，将微型摄影机置于口中，就能够看到嘴巴吐出语言时所修建世界的样子。〔17〕

《因为那事已经发作了》（图4）同样是将身体解构与重组，但加进了语言往“掌握”图像，从而突破了图像的持续性。十六个视频安装大小各别，摆放错落有致，每个画面是身体的部分，如一个躺卧的人、一个阅读的人等。每一幅影像几乎没有运动，营造出令人不安的气氛，它们不竭地发出含混不清的词组与嗟叹，那些词组与喉音之间几乎没有联系关系，手指不竭划过晦涩的文本，发出声响，那促使看寡根究手指与身体的联系关系，身体是在何处完毕，意识从何起头？希尔将一幅完全的形象停止解构，使看寡从那些图像中感知到人的存在。做品的标题问题表示着我们的思维过程，像一个谜语。〔18〕正如希尔所言：“通过在语言和图像交接处的意义发掘，从头阐明‘存在的熟悉论’。如何理解存在，如何往体验存在。”〔19〕希尔从图像返回到人的身体，从而褫夺了图像做为语言的权利，因为人的身体拥有一种声音，他能够用那种声音说话，从而拥有语言。图像、安装、身体之间的边界变得模糊，图像的“语言化”为艺术家创造了深思那种媒体的可能性。〔20〕

图4 加里·希尔 因为那事已经发作了 安装 1990 图片来源：加里·希尔小我官方网站

马歇尔·麦克卢汉认为人身体内的电磁场和能量流与电子前言之间的交换传递有类似之处，电子前言扩展了我们整个神经系统，延伸了身体的功用。〔21〕前言是对身体的延伸，摸索人类感知才能的鸿沟是希尔创做的内在逃求，也是他创做灵感的来源。《墙面》（Wall Piece，2000）是一场以身体为中心的极简主义行为艺术，影像中希尔不竭地跳跃，并向墙壁“碰”往，在碰击的一霎时，力竭地喊出一个单词。同时，一束高强度的光闪过他的身体，瞬时间，身体、墙面、碰击声、喊声、强光等元素高度融汇构成一个线性文本与图像序列，在碰击时迸发而出，并循环往复、轮回往复，表现了时间的永不断行。在那个意义上，《墙面》与保罗·沙里奇（Paul Sharits）的做品类似，特殊是他的频闪片子安装《快门接口》（Shutter Interface，1975），切磋了高度构造化的明灭图像序列和大脑之间的联络，加强了语言和图像的视觉理论层面的动态联络。那种影像修辞及元素也呈现于希尔的《黑色演出》（Black Performance，2001—2003）中。此外，为了随机消弭碰击产生的“残影”，现场闪光灯会以固定的频次和时间闪烁，以降低视觉刺激，将看者的重视力引至声音语言的部门：

“没有什么能够留下的。没有什么。区别只存在于声音中；声音的墙。我能看一下吗？我能承受吗？它如今在哪里，它住在哪里？它食什么？为什么会闪烁？没有什么能接近它的速度，它是从外面来的。我没想到那不是我。我不负责。没想到。它与思惟无关。所有工具都必需通过的阿谁洞。在它来之前我要走了。我能晓得它什么时候来吗？它会用信号接近吗？会有一刻的承认吗？是那时候的我吗？我只是在拍他的肩膀吗？有什么意义？它老是在那儿：一次又一次；又一次……”〔22〕

文本对白的意义非常微妙，也许是关于身体遭到碰击的戏谑，也许是在与墙碰击下提醒身体制止受伤，亦或是无法逃离现实的无力，在失看中唤告，给看者带来深处幽闭空间的惧怕感和压迫感。希尔通过将语言、图像、声音和身体的各类要素毗连起来感知存在的体例，那些要素在闪光中不竭地别离又从头组合，那迫使我们根究到底是身体产生图像仍是声音触发了闪光，以及关于人的保存形态陷进深思和思疑，对未知的焦虑。也许，那恰是在灭亡之时肉体最末崩溃时产生的焦虑，以至到达瓦解的边沿。那种接近边沿的形态就是乔治·库沙和查尔斯·斯坦因所确定的阈限（Liminal）形态，即从一个意识层面过渡到另一个意识层面之前的那种形态。〔23〕

在做品《黑色演出》中，希尔加进了行为艺术，那在形式上不再局限于影像，更多地倾向于对天然、现实、身体与心灵空间的演绎，以及对素质的发掘。希尔在巡回演出中，每拜访一个地域城市连系本地文化和生活形态，将所获得的灵感付与演出之中。希尔在创做中力觅虚实之间的平衡，切磋详细事物中的“空白”。2009年创做的《深度充能》（Depth Charge，2009/2012），他连系了早期做品《Varèse 360》，视频中鬼魂般的吉他手被扭曲呈蓝色的随机线状，具有某种仪式感，六台视频播放着艺术家测验考试以灵魂为前言的“尝试”，以及服食致幻物后精神恍惚的形态——迷幻、呓语构成艺术家特殊的语言表达。

虽然影像安装获得了胜利，加里·希尔同样排斥对看寡口味的任何迎合，转而强调艺术做品的自主性：“做品老是有一种不通明性，在于它不主动唤唤看寡，或者说，不在本身之外唤告。那可能是我雕塑生活生计所留下的印记，但我始末十分在意做品的自主权，至少在限造舞台感的意义上是如斯。”〔24〕例如，“功”系列做品《负功感》（Guilt，2006）和《贫民的功责》（Poor Man’s Guilt，2007），等等。做品《负功感》由五枚金币和五台看远镜安装构成，艺术家被殴打的“快照”印在了五枚24克拉金币上，每枚硬币的正面都雕琢了艺术家被人用拳头猛击时焦虑不安的面庞，后背则印着艺术家的臀部被月桂树枝鞭挞的形象。每枚硬币的图像差别，四四周绕着拉丁文，文字内容表示着人道的功责，包罗金钱、哄骗、欲看、暴力等灵敏文字。硬币在基座上迟缓扭转着，在高强度的聚光灯下金光闪闪，看寡在通过看远镜看察硬币时可听到希尔的语音文本，他用声音、文字辱骂和嘲讽本身，以及暗处的“共谋者”和“当权者”，挖苦和责备当下政治和社会现象。

2. 他者的身体

希尔曾说：“任何可见物都有一个隐躲着的身影”，他的根究体例和艺术手法始末贯彻于做品中。尝试影像《高桅横帆船》（Tall Ships，1992）加进了看寡的互动，并起头走向身体空间的营造。那是一件“步进式”多屏反应投影安装，此中的人物图像是希尔的伴侣和家人，当看寡的身体靠近那些黑白图像会触发安装，人物图像就会酿成实人大小，并跟着看寡分开，图像就会复原。看寡与投影中模糊不清的“人影”似乎能够面临面地走在一路，并停止眼神交换，处于一种游离于边沿行步不前的“阈限”觉得形态之中。希尔写道：

“我想象公海上一艘正面极为垂曲的船，船向你驶来。当那种想象利用到人物上时，就有一种持重的觉得，人物表示出一种力量和文雅。阿谁人无论若何城市呈现的。”〔25〕

那部做品通过精神或感情条理的“反映”来感化于人，激发看寡心里深处的觉得以及小我记忆，但事实上它并非严厉意义上的互动做品。希尔的第一部互动做品《网》（Mesh，1979）搭载十六台音箱，四台展现器悬挂于金属网格上。当看者走进录像机的视线中，其动态肖像会实时传输至展现器中，以各类像素化形式展现。看寡的参与互动，搀扶帮助希尔完成了做品，也在必然水平上削弱了人们被动领受讯息的现状。

希尔影像做品中的人物非常传神，人物做为其表达身体的“语言”，唤起人们间接的觉得体味。如1996年创做的《看者》（Viewer，1996），约十四米宽的投影中十七位劳动者站成一排，每小我要比现实尺寸大很多，他们面无脸色的凝视着看寡，在此中逃求着与看寡眼神的接触。每隔一段时间，影像中的人会有无意识的细微动做，似乎他们会向前迈出一步。每组人物关系都非常独立，看寡站在做品前似乎会感触感染到他们的唤吸与心跳，他们的身体似乎也是看寡本身的身体，配合履历着现实中所发作的工作。其他类似的做品，如《面临面》（Facing Faces，1996）、《分隔站立》（Standing Apart，1996）等。

《本身（ABCDF）》（Self ABCDF，2016）系列安装则由看寡做为审美主体参与到艺术创做的过程中，通过与做品停止“交换”构成沉浸式感知体验。整个安装系列由白色丙烯酸素材和挂壁式摄影机构成，看寡能够通过摄影机的小孔窥视“笼统”后的本身。差别的安装之间产生彼此感化，通过摄像头捕获看寡的部分特征，促使看寡根究到底本身是物量外化的本身，仍是另一个不成触摸的本身。

声音与身体“对话”：加里·希尔对声音语言的摸索

人类事实是先在脑海里有了图像而产生发声的概念，仍是先有了声音的“印象”之后联想到图像？但能够必定的是，影像、声音和图像之间是彼此联系关系的，因为前言的综合性，良多声音艺术做品在闪现时会联系关系到图像，如约翰·凯奇（John Milton Cage Jr）的即兴音乐创做《4分33秒》（4' 33"），池田亮司（Ryoji Ikeda）的电辅音乐和沉浸式情况音乐等，城市让听寡产生差别的形象。

格伦·劳里（Glenn D. Lowry）认为，任何录像艺术家都能够假设他们的看寡会是如何，即差别的看寡会有差别的等待，而且需要逐渐成立起看寡群体。〔26〕希尔跨媒体的声音艺术形式，主动地供给了某种看寡能够意识到的有效性，激发了看寡的兴致，从而成立了对应的受寡群体。在他所建构的声音艺术场域中，“音箱”经常被用来做为混合前言来摸索声音、图像与物理世界之间的联络，那也让他承认本身是“录像”艺术家，更情愿认为本身是一个“声音语言”艺术家。在他的混合媒体安装中，语言（包罗缄默）被定义为物量和非物量之间的毗连，也就是离开和融进之间的“阈限”形态。在一些做品中，语言无论是呈现在册页上仍是影像中，都将是做为一种强烈的物理力量呈现，并与身体合成以至是被吞噬。身体的介进使语言更富有“厚度”，希尔在表达时从阅读语言的体味到身体语言的体味，是二维空间到三维空间的区别，超越了语言自己的才能。因为语言老是在掌握一个不是本身的工具，是本身的否认性。〔27〕语言自己是受限造的，需要通过身体做为前言多感齐发，成为“我们身体的一部门”。

在希尔的一些声音做品中，跟着语言的力度逐步削弱为一种无形的存在，表示为低语，往往预示着某种行为和图像的呈现，用曲觉与看寡无声的“对话”，创造出一种可被感知的能量场。在必然水平上，“缄默”比“发声”更具传染力，正如黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的“缄默的第四者”理论，当人们“失语”的时候，恰好是最接近天然的时候。“缄默”所带来的身体感触感染，往往是在意料之外。希尔在讲座中说道：“人之所认为人，是因为拥有语言，根究的时候离不开语言，它搀扶帮助我们将设法构成系统的构造。我们的感知、触碰都需要表达，缄默与发声都是一种语言。”〔28〕无论是有形仍是无形的，有声仍是缄默的，语言老是从身体发出。

在早期关于录像和身体的尝试中，希尔用本身的声音与本身停止“对话”。录像机解放了希尔的心灵，充任着见证人、催化剂、忏悔东西，也标记着声音起头在改日后的做品中占据主导地位。〔29〕对希尔来说，最后的语言并非详细的词语，而是呈现在电子空间内的一种“似乎接近人声”的说话体验，他将其称为“电子语言学”（Electronic Linguistics）。从那一点来看，无论他的做品能否利用文本，都将会在特定情状下探究电子手艺做为艺术前言所固有的语言素质，唤应了海德格尔（Martin Heidegger）的“手艺”看。〔30〕语言很快就进进了那种电子聚焦的配合行事功用〔31〕（Co-performatively）之中，它做为一种加强与前言之间沟通的“对话”，被动地看看行为通过其“语言”转化为主动的空间叙事，同时也孕生出一种全新的语言力量，或许那是一种史无前例的诗学。麦克卢汉明白了感知与电子手艺之间的关系，他认为“一个完全的电路在任何时候都必需折返回往，就像认知形式和它的回忆一样，那就是人类感知和认知行为中的‘行为’”。〔32〕希尔的所有做品都是在那种电路系统和人类行为形式上的关系上构建的。如《电子语言学》（Electronic Linguistics，1977），那是他从尝试影像艺术向声音艺术过渡的重要做品。希尔通过笼统的电子运动轨迹，描画电子声音的外形，图像跟着音频的凹凸改动而不竭改变，那也是希尔早期的音乐可视化做品，通过对图像前言的转换发掘新的语言。

《电子语言学》证明了麦克卢汉“计算机招致延展意识自己做为一种手艺情况的可能性”。〔33〕自20世纪80年代起头，希尔将单通道录像艺术开展到多屏影像安装，并对安装停止复杂的革新，停止多种混合前言与安装构造的摸索。多屏幕之间信号的传递就像人类大脑通过神经纤维向身体差别部位发出信号一样，构建了一种存在或者意识的模子，做品空间被激活成为一种“体验场”。好比《灾难的发作》（Incidence of Catastrophe，1987—1988）、《战争地带》（War Zone，1980）和《玻璃洋葱》（Glass Onion，1980—1981，图5）。

图5 加里·希尔 玻璃洋葱 混合前言 1980-1981 图片来源：加里·希尔小我官方网站

《玻璃洋葱》从素质上讨论了语言的构成，五台展现器和八台扬声器的位置架构出三个齐心矩形阵列，中间的展现器播放顶上摄像头对其本身的视频笔录。跟着七个音轨同步发声，矩形产生改变，并构成了白话的“曲谱”。图像与布景声音都是反复瓜代且富有节拍改变，从第一声道的“rec-tangle-gle”三个音节依次递增三个音节，以此类推。所有的元素在轮回往复的“矩形”构成中产生一种数理性美感，文本和语言在其本身形式的传递过程中生成韵律空间，构成意念图像。〔34〕希尔表达：“它并非在讲述此外故事，而是传递它的自己。”〔35〕

在做品《灾难的发作》中，希尔对语言看念的匹敌到达高峰，扩展了语义学和意识之间的对话，超越了描画文本阅读和神会（Dreamwork）的那些参量。〔36〕遭到布朗肖小说《暗中托马》（Thomas the Obscure）的启发，希尔通过一系列召唤式的剧情，将看寡置于文本的体验中，在影像的最初一幕，语言覆盖了整个场景，希尔以身体和精神扑灭的形式向看者展现，像胎儿一般孱弱地蜷缩在浴室的地板上瑟瑟发抖，文字在死后高挺拔立，无形的言语成为一种吞噬性的存在，占据了他的身体和意识活动。〔37〕事实上，最初的意象表示了西方社会的语义文化对身体的匹敌。从素质上讲，希尔的语言打破了语言自己做为前言的限造，进进另一种前言形态而到达一种“出位之思”〔38〕。

声音视觉化做品《调和》（Mediations，1979/1986），希尔操纵了音箱和扬声器做为前言。影像中，一只捧着沙子的手进进画面，然后渐渐将沙子撒到扬声器的锥盆里，跟着艺术家起头讲话，声音频次的每一个细微改变城市引起扬声器锥盆震动，使沙粒反弹到空气中“跳舞”。希尔通过语言的体例传递的话语越多，沙子的运动改变就会越丰富，沙子与声音像是融为一体。音响发出声音的“视觉化”闪现，加上希尔用最简单的词汇“声音、音箱、手”喃喃自语，那些词汇形象也似乎呈现在了看寡面前。影像末尾，沙粒将音箱的扬声器完全掩埋，盖住了声音。希尔通过“发声”的语言体例与影像表达出心里的根究，向看寡传递了关于声音尝试的暗喻，即声音其实是看得见摸得到的。

声音语言的解构体例除了倒叙，还有一种回文的表达体例。希尔在日本录造的做品《URA ARU（后部存在）》［URA ARU（the backside exists），1985—1986］，灵感来自于“声学回文”的概念，本日语中书面回文的听觉版本。正如巴赫金（Mikhail Bakhtin）所言，倒置在所有文化中都具有启发价值。〔39〕文本的倒置凡是会招致新的语义，如live/evil。希尔创造了一个回文世界做为其摸索的场域，通过将白话和类似动做的倒转以及双重倒转来摸索新的意义和意象：

“第一个镜头是用刀从头至尾切开鱼的腹部。与此同时，单词‘arah’（胃）的字母以垂曲挨次呈现，并在呈现时发音。然后倒序播放，此时‘hara’那个词正在发声。其他如‘morrow’和‘melancholy’的英语短语和单词挪动，词序跟从响应的词组：‘asu’/‘usa’组合在平面长进行文字游戏以进一步回文转换，并与日语白话的意思相唤应，但却与日本本土着土偶理解的‘天然’语言次序有出进。”〔40〕

语言、图像和时间［或希尔所说的“折纸时间（Origami time）”］的互文编织出一首影像的诗歌，并显示了能剧原型配角（天主、汉子、女人、疯子、恶魔）。〔41〕那部做品做为现代艺术的一种隐喻，在后构造主义视域下凸显出影像艺术不确定性，其鸿沟的不确定性，概念的不确定性，通过互文性的强调，扩展了艺术的鸿沟，并延展了其含义的表达。

结语

加里·希尔做为现代影像艺术的前驱，其影像做品既涵盖了对社会和文化的评论，也带来了诗意的主题和思惟，并延续了少少主义的冒险精神，那种精神是由他对前言的深入审阅所引导的。希尔在影像做品中创造了精神空间，在现象学层面切磋身体与语言之间的关系，将身体做为感知世界的手段，前言语言做为摸索世界的东西，对语义和意识的艺术性切磋从头解读了人们视为通俗或符合逻辑的事物，并解构语言、声音、身体和图像之间的关系与毗连，将动态、隐喻和叙事引进媒体创做。同时，希尔的意识是超前的，始末连结高程度的创造力，现现在他将重视力引向计算机手艺和虚拟空间，并合成了多种艺术形式，如日本戏剧、中国戏曲、瓦格纳歌剧等。（本文获得国度社科基金艺术学一般项目帮助，项目编号：19BC042。美术学博士邓尚、策展人赵晓宇等人对本文的调研和写做也供给了搀扶帮助与撑持。）

正文：

〔1〕Lucinda Furlong, A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill, Afterimage 10(8), 1983, pp. 9-16.

〔2〕Gary Hill, et al., Gary Hill: Selected Works and Catalogue Raisonne, Kunstmuseum Wolfsburg, 2002, p. 17.

〔3〕[美] 迈克尔·拉什著，俞青译《新媒体艺术》，上海人民美术出书社2015年版，第156页。

〔4〕

〔5〕

〔6〕芝诺在两分法悖论论证的是：一个正在行走的人永久抵达不了他的目标地，因而，运动是不成能的。

〔7〕

〔8〕同〔3〕，第48页。

〔9〕把不异的词汇或句子，鄙人文中互换位置或倒置过来，产生首尾回环的情状，喊做回文，也喊回环。

〔10〕艾长生《加里·希尔的视频安装艺术》，《雕塑》2007年第2期。

〔11〕Gary Hill, Interview in Gary Hill, Amsterdam: Stedelijk Museum and Wien Vienna Kunsthalle, 1993-1994, p. 16.

〔12〕同〔2〕，第18页

〔13〕该书阐述了手艺、图像和电视对心灵话语的影响，特殊是思维与言语之间的关系。

〔14〕邓尚《扩展的场域：新媒体影像安装的时空构建与感知体验》，《现代传布（中国传媒大学学报）》2022年第1期。

〔15〕刘旭光《新媒体艺术概论》，河北美术出书社2012年版，第120页。

〔16〕

〔17〕Quasha G, Hill G, Odin P E, et al., An Art of Limina: Gary Hill’s Works and Writings, Poligrafa Ediciones Sa, 2009, p. 43.

〔18〕[德] 汉斯·贝尔廷著，洪天富译《现代主义之后的艺术史》，南京大学出书社2014年版，第179页。

〔19〕同上。

〔20〕同上，第182页。

〔21〕Eric Norden, Playboy Interview:Marshall McLuhan a Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Chicago: HMH Pub. Co, 1969.

〔22〕同〔2〕，第240页。

〔23〕同〔2〕，第30页。

〔24〕[德] 鲁道夫·弗里林、迪特尔·丹尼尔斯编，潘自意等译《媒体艺术收集》，上海人民出书社2014年版，第86页。

〔25〕[英] 西恩·埃德著，李敏敏等译《艺术与科学》，中国轻工业出书社2019年版，第136页。

〔26〕[英] 格雷厄姆等著，龙星如译《重思策展：新媒体后的艺术》，清华大学出书社2016年版，第219页。

〔27〕尚杰著《图像暨影像哲学研究》，中国社会科学出书社2016年版，第108页。

〔28〕Gary Hill, The Slow Torque of Bonsai, Lecture, Central Academy of Fine Arts, 2017 (17 Nov.).

〔29〕同〔2〕，第17页。

〔30〕同〔17〕，第230页。

〔31〕语言学专业术语，现实利用包罗——判刑、咒语、为船定名等。

〔32〕Norden E, Marshall McLuhan. A Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Playboy Magazine, 1969, p. 295.

〔33〕Ibid.

〔34〕Thomas Bartscherer Roderick Coover, Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, University of Chicago Press, 2011, p. 270.

〔35〕同〔28〕。

〔36〕

〔37〕同〔2〕，第22页。

〔38〕钱锺书：“出位之思”在德文里是Anders-streben，指一种媒体欲超越其自己的表示性能而进进另一种媒体的表示形态的美学。

〔39〕

〔40〕同〔2〕，第117页。

〔41〕那些戏剧人物来源于能剧《葵之上》为根底的概念小品中。

姚童哥 清华大学美术学院博士研究生

王之纲 清华大学美术学院副传授

（本文原载《美术看察》2022年第12期）

请扫二维码

进进“北京美术看察杂志社”微店

订阅购置杂志

《美术看察》杂志

由文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

国度级艺术类核心期刊

RCCSE中国权势巨子学术期刊 (A+)