摘 要：小说插图起源于唐代以降的“立展讲唱”，变文变相、话本插图等是目前可见的早期案头化存留，以明清白话小说为范例的插图艺术则是它的超越和复现。从现场讲唱到案头读本是小说叙事的折叠,“插图”就插在叙事册页的褶皱中, 以其明见性召唤默存的事迹在读者心目中清醒。故事图与人物图是小说插图的两大次要类型，它们逃逸册页而独立叙事之所以可能，在于唤起记忆中“象晕”的从头 认同。就小说体裁的地道性而言，图像的插进是符号异类的强逼进侵，“图说”是“言说”的对抗话语，是对沉浸式阅读的解构，“粉饰”而非“再现”是小说插图的显在符号表征。
关键词：小说 插图 叙事 图像
假设从郑振铎《文学纲领》（1927）面世并颁发论文《插画之话》算起，我国粹界对小说插图的存眷已有近百年的汗青；出格是在材料的回集整理方面，从民国至今，已有《中国古代小说版画集成》等大量文献材料出书。近年来对小说插图的汗青研究也颇见成效，可谓功效卓著；相对而言，关于它的理论认知则难与前者相提并论，许多重要问题尚未被涉及，或虽涉及而尚未有效阐释。起首是关于小说插图的起源问题，做为叙事插图研究的根底理论，迄今仍然行于体味性的现象描述；1本研究为做者主持的国度社科基金重点项目《文学图像论》（12AZW005）的阶段性功效，北京大学人文社会科学研究院撑持项目。 因为“起源”是一个极具弹性的概念，很难在汗青轴线上精准定位，此类揣度的有效性便被大打折扣。以笔者之见，假设将体味描述提拔到哲理层面，在汗青与逻辑的交汇点上展开，就有可能加强此类研究的说服力。那不单单是学理逻辑使然，更能够由此生发出其它许多问题，特殊是语言叙事与图像叙事的关系，以及叙事插图差别于其它文学图像的特殊性等问题，就有可能获得比力深进而系统的阐发，关于回应“图像时代”的文学关心也不无裨益。
一、“立展讲唱”之现场复原
参照现象学的办法，关于小说插图的认知起首需要回溯到它的泉源，“只要复原了地道的现象才是绝对的被赐与性”2，小说插图的本实性才气在我们面前照实地裸露出来。
那么，它的泉源在哪里呢？雕版印刷术产生于唐代，小说插图做为它的产物不成能呈现在此前时段。我们之所以如斯论定，是基于起首认定小说是一种“读物”，一种充满“白纸黑字”的印刷品；所谓“插图”，就是插进小说那一读物之中、与被印造的文字叙事文本并置、二者存有某种联系关系的图像艺术。也就是说，小说与其插图都是印刷手艺的“产品”，关于它的阅读是基于对那一“物”的看看， 不成能跳越插进此中的图像。在面临白纸黑字的同时，插图会很天然地跳进读者的眼帘，和叙事的文字文本同时被看看、被理解。进一步说，任何读物的插图部门城市愈加吸引眼球，小说阅读往往是插图被起首看到，“六经首《易》，展卷未读其 2胡塞尔：《现象学的看念》，倪梁康译，上海：上海译文出书社 1986 年版，第 11 页。词，先玩其象矣”3。相对文字文本的阅读而言，插图被起首看到、被起首玩味属于视觉优先性使然，从而影响甚或牵造受寡生成如何的阅读心象；阅读之后往往又有插图的回想、回看与回味。于是，小说叙事的阅读理解过程，同时也就是插图被看看以及“回想”、“回看”与“回味”的过程。那一过程当然是可逆的、频频的、互文与互渗的，特殊是关于那些深厚而“耐读”的做品而言。如许，一部小说能否被插图，或者如何插图、插进如何的图，以至于插图的板式、数量、技法等， 城市对小说阅读产生差别的影响，先验地造约着读者对小说的承受和想象。如是，小说插图也就并不是仅凭体味所理解的那样简单，即并不是仅仅是为了“增加读者的兴致”罢了4，也不克不及一言以蔽之曰“书商逐利”而迎合受寡的产品，关于它的学理阐发另有浩荡空间。将其复原到本初形态，就是为了逼真地透视它的底细。
将小说插图的泉源限制在唐代以降，很天然地让我们联想到其时起头流行的讲唱文学，即包罗“俗讲”（改变）、“说话”在内的各类民间讲唱。民间讲唱的案头化是宋元话本的次要来源，话本小说开启了明清白话小说之先河，从而孕育出中国小说插图的典型形态。那是一条十分清晰的汗青轴线。纵览那条汗青轴线能够发现，目前可见的最早的版画做品是呈现在晚唐的释教绘画。最早用版画做为插图的 “读物”，是宋仁宗嘉佑八年（1063）建安余氏镌刻的《古列女传》。当然，它们在汗青上的现实前导发轫会早于此前。而大约刊行于元代末年的“全相平话五种”，则 3萧云从：《离骚图序》，王承略整理《离骚全图》，济南：山东画报出书社 2003 年版，第 296 页。4鲁迅：《“连环丹青”辩解》，《南腔北调集》，北京：人民文学出书社 1980 年版，第 28 页。是现存的最闻名的早期小说插图，可谓逃溯起源问题之“有迹可循”的典型例证，有需要在此稍做停留。5
“平话”做为话本小说的一种，是从唐传奇向明清白话小说的过渡。就现存的 “元刊全相平话五种”来看（图 1），它的版刻插图已经非常精湛、成熟，线条细 密，构图匀称，墨色深浅等也臻于完美，其“上图下文”版式在相当长时段内成为了最时髦的榜样，阐明此前已经有过漫长的逐渐改进过程。当然，如前所述，那一过程的肇端不会早于唐代雕版印刷术呈现之前。
事实上，元刊全相平话及其插图早就遭到小说史家们的存眷，鲁迅就曾有过许多阐述，他说：“看其间率之处，颇足疑为说话人所用之话本，由此推演，大加波涛，即能够愉悦听者，然页必有图，则仍亦供人阅览之书也。”6那么，那些图是 5 “全相平话五种”现躲日本国立公函书馆内阁文库，包罗以下五种：1.《武王伐纣》，扉页题 名《全相武王伐纣平话·吕看兴周》；2.《乐毅图齐》，扉页缺失，注释首行落款《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》；3.《秦并六国》，扉页落款《全相秦并六国平话·秦始皇传》；4.《续前汉书》，扉页落款《全相续前汉书平话·吕后斩韩信》；5.《三国志》，扉页落款《新全相三国志平话》。需要阐明的是：那是五册独立成书的做品，“新刊全相平话五种”只是它的俗称，许多学者用书名号将其标识不当。 6鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出书社 1981 年版，第 128 页。 图 1：《全相平话·三国志》插图“三战 吕布”，其“上图下文”开启了小说插图的最后板式从哪儿来的呢？换言之，在其没有成为案头读物之前、在其民间广为传唱的现场， 能否也可能同样有此类画图呢？根据鲁迅的逻辑类推，我们当然也能够做出如下料想：“颇足疑为说话人 ‧‧‧‧‧‧‧”之说话现场合用之图 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧。虽然“说话”等民间讲唱现场合利用的图像，与案头话本的插图在大小、形造、数量等方面会有较大区别，但是，那些区别其实不足以弱化那一料想的合法性——
唐代以降的民间讲唱现场同样有图 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧。 唐代以降的民间讲唱现场能否有图的文献记载很少，但是也并不是完全阙如，例如敦煌写本《大目干连冥间救母变文并图一卷》，单从其标目就能够看出此卷有图，虽然没有被保留下来。保留插图的变文也有，例如《降魔变文》和《破魔变文》等。从那些被保留下来的插图来看，它们都和讲唱的内容相关，《降魔变文》中的每幅图像就有与其联系关系的唱词，此中如《狮王斗水牛图》，在它的后背就有如许的唱词：“六师不忿又抢先，化出水牛实同情。曲出场中惊四寡，磨角掘地喊连天……”文图响应。有学者还重视到变文里常用的“处”字，即在说白完毕、演唱起头之前呈现的“看……处”句式，例如《李陵变文》，在由白转唱之前就有“看 ‧ 李陵共单于火中战处 ‧”，显然是艺人在演出现场向看寡指示他即将讲唱的内容，而那一内容就应当是已被描画在现场画图的某处 ‧。7
值得重视的是，《王昭君变文》做为其时民间俗讲的底本，还保留着“上卷立 ‧ 展 ‧毕，此进下卷”的提醒语8，学者们认为此乃明清小说“不知后事若何，且听下 7本末节所论拜见以下两书：张鸿勋：《敦煌俗文学研究》，兰州：甜肃教导出书社 2002 年版， 第 18-19、48-49 页；钟海波：《敦煌讲唱文学叙事研究》，西安：陕西人民出书社 2008 年版，第 36-38 页。感激南京大学解玉峰传授供给相关素材。 8展，丹青的“幅”，此为借代，泛指 “图”。“立展”即“挂立的丹青” 。全句大意为：挂立的图 画已经讲唱完毕，此为本讲唱之上卷，如今起头转进下卷。阐明其时的演出现场乃 “立展讲唱” ， 即看图 “说话”，“说话” 活动现场有图。着重号为引者所加。 回合成”的先声，鲁迅就认为后者“起于说话人”其时的口头习语，它在明清章回小说中的复现不外“只是一个遗迹罢了。”9同样参照鲁迅的那一逻辑推论，假设 “说话”等民间讲唱现场确有“立展”（挂立画幅），为什么不成能被文人和书商合谋改编、重绘而移移到案头话本中，曲至翻刻、延宕为明清小说的插图呢？“元刊全相平话五种”以及后来的明清小说插图，为什么不成能是此前或其时民间艺术演出现场之“立展讲唱”的“遗迹”呢？我们无妨以唐诗为证，想象昔时《王昭君变文》的讲唱现场，略窥唐代民间“立展讲唱”之盛况：
妖姬未着石榴裙，自道家连锦水滨。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君转意向文君。10
那是中（晚）唐诗人吉师老的《看蜀女转昭君变》，诗中所写是他看看四川女艺人演唱《昭君变》时的情景，所谓“画卷开时塞外云”即“改变”表演现场伴图讲唱的例证。类似的诗歌记述还有李贺的《许令郎郑姬歌》，诗中“长翻蜀纸《明 君》，转角含悲破碧云”，也是对“改变”现场艺人演出的形象描述。无论吉师老看到的“妖姬”，仍是李贺所说的“转角”（“改变”表演的角色），只是有了 “立展”的在场，才使她们的讲唱如斯生动、形象，可以活现出如斯风云幻化、感天动地的场景。
唐代“俗讲”是相关于肇自六朝的“僧讲”而言的。它不再是仅仅面临僧侣讲解经文，而是面向世俗男女讲唱故事，内容当然不会遭到教义的约束，史传演义、神话传说、乡里奇趣等天然会融进此中，迎合一般世俗受寡的情趣是其根本原则 9鲁迅：《中国小说史的汗青的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出书社 1981 年版， 第 321 页。 10《全唐诗》第十一册（卷七七四），北京：中华书局 1960 年版第 8771 页。俗讲现场展挂画卷就是对讲唱受寡的迎合。就中国文化传统而言，如胡士莹所说，那“既是释教艺术的特征，又有我国汉代‘图、传、赞’的影响。因为其时的民间 说话的底本已失传，我们无法判明其时的‘说话’和‘俗讲’到底互相影响到什么水平”，但是却能够由此揣度，“俗讲在相当大的水平上由宗教鼓吹演化成为一种‘说话’艺术了”，它们的底本就是我们如今能够看到的“变文”写本，“后世小 说插图的来源和意义，也能够从那里得到一些启迪。”11也就是说，做为唐代写本的“变文”及其“变相”，实则是其时表演现场的存留，它们有可能一同进进印刷物而演化为“小说”与其“插图”，那一过程实乃天然而然、事所一定。元刊“全 相平话五种”之所以用“相”字而不消“像”或“图”等，应当是和此前已经起头时髦的“变相”一词有关。由此推演，“变相”说不定就是特指和“变文”相关的图像（后文仍将论及）。
现实上，先唐以降的“立展讲唱”不断是学界感兴致的话题，早在上世纪末就有美国粹者梅维恒博士的深进研究。十分难能宝贵之处在于，梅维恒在其《绘画与演出》12一书中不只详尽地梳理了相关文献，从中发现蛛丝马迹，还费尽心血地网罗了包罗中国在内的世界各地的相关图像材料，从而为我们今天可以想象昔时的“立展讲唱”供给了能够目睹的视图佐证。现抉择此中两幅解读如下： 11胡士莹：《话本小说概论》，北京：商务印书馆 2011 年版，第 37-38 页。 12梅维恒：《绘画与演出——中国的看图讲故事和它的印度起源》，王邦维等译，季羡林审定，北京：北京燕山出书社 2000 年版。
图 2（《绘画与演出》“图版三”）是《清明上河图》的部分。画面展现一男孩托举一幅立轴式挂图，在其死后（挂图左侧），一白衣须眉和一男童正在朝向挂图看看；另一黑衣须眉则背着一个木箱朝路人请安，那木箱的形造表白它应是拆画轴的器物；那黑衣须眉似乎是在恭请三位路人停步，请他们停步看看那幅已经展开的挂图，告诉路人演出即将起头而不要走开。在挂图的正面（挂图右侧），能够看到已经有三三两两的路人围看，中间有一身穿袈裟容貌的僧人蒲伏在地，朝向正在转身而往的两位路人叩拜，也应当是在乞求他们停步看看，或者是在讨要赏钱……
图 3（《绘画与演出》“图 15”）是一幅意大利版画，清晰地闪现了古代西方社会立展讲唱的一些特征：演出者和他们的看寡衣衫破烂，讲唱的主题是圣母玛利亚能够搀扶帮助贫民。右侧有一中年妇女正在讲唱，她右手拿着一根长棍，指向挂图左上角第一幅画图，阐明表演刚起头不久；她的左手拿着一叠纸片，显然是讲唱内容的文字阐明（脚本），随时预备出卖给在场的看寡。挂图的左侧是一位男士拉小提图 2：明本《清明上河图》（部分），美国大城市艺术博物馆躲 图 3：约 1830 年间的意大利石版画，无名氏琴伴奏，在他的脚下摆放着一顶礼帽，帽筒里拆着更多的文字阐明（脚本）。可见，卖售讲唱的文字阐明（脚本）也是其演艺收进的重要部门。整幅画面展现，两位元艺人的演出十分投进、非常忘情，可惜只要一大一小两位元看寡（画面之外可 能还有）……
梅维恒的“以图证史”办法不只使昔时的立展讲唱如在目前，并且告诉我们那不只是中国古代民间演出的特征，并且是印度、日本、意大利等世界许多国度配合的民间讲唱体例。值得特殊一提的是，那一讲唱体例通过日本学者辛嵨-静志的最新研究，对“变”、“变文”、“改变”与“变相”等概念停止了从头定义，又得出了令人耳目一新且无可置疑的结论。
辛嵨-静志系统察看了先唐（4-8 世纪初）佛典的印度本来（梵文）及其汉译、躲译等文献中的“变”概念，发现那一概念的意涵均为“图”、“像”、“画”或 “雕像”、“塑像”等；所谓“变文”，就是讲解某幅画的台词，能够理解为“图 之文”——关于图的文、指向图的文，由此判定此“文”在敦煌文献中“不利用于一部与画毫无关系的写本上。”例如慧能（638-713）《六祖坛经》提到的“《楞 伽》变”，意思就是表示《楞伽经》主题的画。据此，前述《破魔变》《降魔变》 的含义，也别离应当是“（佛）打败魔王的画”、“（佛）征服魔王的画”；《王昭君变文》也应当是“关于王昭君画卷的文本”。辛嵨-静志通过考证还发现， “改变”一词呈现于晚唐，意为“翻开画轴”，或者说“把画展现给看寡”，应当特指现场表演及其动做。他说：就汗青而言，“‘变’和‘变文’并不是产生在敦煌，而是在通过‘画’来鼓吹佛法的过程中，逐步自印度经中亚传布至东亚。”即 便非释教典籍，例如完成于 629 年的《梁书》，以及张彦远《历代名画记》（9 世纪中叶）等文献，此中的“变”也是“画”或“像”的意思，此中所谓“经变”概念，就是指“表示典范主题的画”；所谓“山川之变”即谓“山川之画”。杜甫在 762 年有一首《看薛稷少保书画壁》，诗中提到的“西方变”即指“西方诸佛的画”。至于“变相”一词，呈现在“变”概念之后；“变”和“相”的组合（即 “变相”）实乃同义频频，目标只在使“变”即“图像”那一意指愈加明白、详细。例如李白（701-762）有一首咏画诗（画赞），题为《金银泥画西方净土变相赞》，其“变相”即“（壁）画”的意思。13
看来，梅维恒的“以图证史”通过辛嵨-静志的译本考证，最末获得了原始文献确实认，“立展讲唱”已经无可置疑。14如许，虽然我们没有对小说插图的起源给出一个十分精准的时间定位，但是，那应当比详细的时间定位愈加精准，因为那是在汗青与逻辑、现象与理论互相跟尾的点位上给出的揣度。我们将小说插图的泉源定位在唐代以降的民间讲唱及其“立展”，现实上印证了如许一个现象学原则： “关于一切在曲看中本来地赐与的工具，要如其给出的那样往承受。那一点不克不及为 任何理论自己所改动”，因为那是“原则中的原则……此中表达呈现象学的根本立场和生活立场：对生命的体验同感(Sympathie)！那乃是原始意向(Urintention)。”15 换言之，被复原的“立展讲唱”既然是小说插图的泉源，那么，它就应当是我们讨 论小说插图的起点和参照系；关于此项研究中的许多问题，都有可能‧‧、并且也应 ‧ 13辛嵨-静志：《变、变相及变文之意》，创価大学国际仏教学高档研究所《年报》，平成 27 年 度（第 19 号）。感激北京大学陈明传授供给相关素材。 14我国粹者也提出过类似看点，例如杨公骥就认为“变相或变大多是具有故事性的绘画‘变文’ 是 讲解 ‘变’（丹青）中故事的阐明文，是 ‘丹青’ 的 ‘传’ 、 ‘赞’ ，是因 ‘变’ 而得名的； ‘变文’ 意为 ‘图文’ ” 。但是，我国粹者的那一揣度基于“揣度”，没有像辛嵨-静志那样完全出于文献实证。杨公骥：《杨公骥文集》，长春：东北师范大学出书社 1998 年版，第 415 页。 15海德格尔：《形式展现的现象学：海德格尔早期弗莱堡文选》，孙周兴编译，同济大学出书社 2004 年版，第 16 页。该 ‧由此引出。事理很简单：以明清两朝为范例的小说插图，不外是唐代以降“立展讲唱”现象的超越和复现；“立展讲唱”实乃小说插图的“原始意向”，在“生命 体验”的层面显露了小说插图的一些特征。
二、叙事折叠之插图明见
看来，唐代以降的民间讲唱不只是小说文本的重要来源，也是小说插图的重要来源；在口述故事案头化的同时，“立展”的案头化也同时停止；后者做为“案头 画”，也会启发文人对小说的进一步加工和再造。那一问题既然已经无可置疑，插图的其它问题也就会天然地裸露出来。此中最显而易见、也是最需要起首存眷的，当属口述故事“落墨为本”的发作学问题，及其现场挂图流向册本插图的详细成 因。就那一发作过程的两头来看，无论小说插图的大小、数量、形造如何，受寡置身现场的“边看边听”，已经蜕变成面向册页的“识读无声”；语言和图像的主辅关系也发作了逆转——讲唱现场的“图像优先”逆转为“语言优先”，16即“以文辅图”逆转为 “以图辅文”、“文本寄生”逆转为“图像寄生”。因为那些变异皆缘于“口耳相 16现场讲唱的 “图像优先 ”是指：讲曲稿身未必都有脚本，即使已有脚本也十分简单，次要依靠艺人们的临场发扬，何况有些艺人其实不识字，脚本之有无其实不障碍她（他）们有超卓的演出；但是， “立展” （挂图）则必不成少，因为它是兜揽受寡最显眼的 “幌子” ，同时有助于受寡对故事 的理解和记忆。那就是民间讲唱现场的 “图像优先” 。现实上，语言和图像两种符号在讲唱现场的 那种主辅关系，已经十分明白地内含于“变文”（即 “图之文” ）那一偏正片语中了。 传”演化为“文本读物”，那么，其间事实发作了什么，以致于使叙事活动及其语图关系呈现如斯浩荡变异呢？揭开此中的谜底关于认知何谓小说插图 ‧‧‧‧‧‧等问题至关重要。
能够曲看和目睹的，当然是口耳相传的故事被折叠成了读物的册页，本来稍纵即逝的“口述流”酿成了能够暂停和凝视、能够跳越和回看的“白纸黑字”；而在那一物性层面的“后背”，则是叙事模态的严重转型，堪称符号叙事的汗青性逾越在小说叙事中的重演。17因而，我们有理由揣度，在口述折叠为册页与小说插图需要性之间，应该存有某种一定的逻辑联络。
详细察看阐发之后即可以发现，口述折叠为册页至少闪现三方面的表征，那是需要我们起首确认的事实。
起首是口述现场的脱落。现场讲唱是一种活态过程，过程完毕则意味着叙事的完毕、故事的完毕，被书写的脚本只是“口耳相传”的挽留，在挽留故事的同时也删除了现场的所有，包罗特定的地点及其标记物、特定的时间及其光影、特定的气象及其体感、特定的受寡及其互动，以及艺人们的面部脸色、举手顿足、身材动做、道具杂耍等现场景致，被书写为“白纸黑字”之后已经全数脱落。口述现场虽然不是故事自己（本领），但却是故事的着附物，受寡籍此才气将其锲进记忆的深处；就像若干年后人们关于儿时故事的回忆，其时的讲述现场也会同时在脑海里浮现，阐明“故事”就粘连在讲述活动的场域中。口述现场关于故事记忆之所以具有着附力，在于它对受寡个别而言具有独一性，并与受寡的身体器官间接粘连，稍纵 17 “符号叙事的汗青性逾越” 指文字的呈现。以此为标记，人类叙事活动由 “口述” 转为“书写”，后者以其超越性（符号的符号性）篡取了无可置疑的权势巨子，本来的口述体例虽然陆续存在，但已被降格为 “不成靠” 的代名词。即逝的“口述流”着附其上才气标出返程的路标。那是人类记忆的普及法例，更是口述记忆的根本法例。而小说做为“沉寂的读物”却是讲述现场的全数删除，不 目睹的叙事者取代了能够目睹的艺人，单向度的文本识读置换了现场的横向互动， 故事所着附的讲唱现场已经消匿为空无，受寡对故事的身心感触感染全数移交给了“阅 读玄想”。于是，叙事的在场性被大打折扣。
口述折叠的另一表征是“精神集体”的蒸发。口述故事研究及其田野查询拜访发现，古代民间讲唱艺人的活动范畴一般不会很大，多限于本乡区县或临近的社区，不异的言语和方言、类似的风俗和习惯、附近的崇奉和价值取向，使其和受寡之间，以及受寡和受寡之间发作了微妙的联络和共喊。按照大众文学的说法，那种联络与共喊是一种“故事集团”气氛：“跟着故工作节的开展，不管它的仆人公是人、是动物、是天狗，仍是老山妖，故事里的仆人公、讲故事的人和听寡们能完全融为一体，人们沉浸在故事里，构成了一种精神集体‧‧‧‧。”18日本学者关敬吾所说的那种“精神集体”，是特定社区的民间社会所特有的“故事集团”现象，是一种基于参与者的全数身心及其“面临面”交换才可能产生的“精气神”，看似微妙而难 以言表，却对社会生活有着深入的影响。“精神集体”之所以在讲唱活动中蔓延、 生成，是因为古代民间讲唱并非孤立的讲、听故事，也不是单纯的乡下娱乐，而是乡里、乡亲们的集体寒暄活动，以至间接或间接地与他们的亲身利益相关。于是，讲唱活动也就成了乡土“精神集体”凝练生成和发扬光大的场合。那种精神集体固然很难被写进语言文本，却能够耐久而不变地存活并深入影响民间社会，虽然它是不成见的。问题是，那种“精神集体”不单单是来自故事自己（像关敬吾所说 18拜见以下两书：许珏：《口承故事论》，北京：北京师范大学出书社 1999 年版，第 175-177 页； 关敬吾：《日本民间故事选·致读者》，中国民间文艺出书社 1982 年版，第 8 页。着重号为引者所加。 的那样），而是整个民间讲唱活动全过程‧‧‧‧‧‧‧的产品，包罗活动的组织以及讲唱之外的各类面临面交换。但是，民间讲唱被折叠为小说册页之后，“精神集体”也就被蒸发得一无所有，被其所覆盖、所浸润的“故事”已经裸露为地道的“本领”而“遍体鳞伤”。虽然小说读物仍会有意残留某些处所色彩，那也已蜕化为文本叙事的“装点”而与实存的、在场的“精神集体”完全差别。
口述折叠的第三表征是言语的失声。“言语的失声”即语言的声音能指在书写文本里的默存，胡塞尔称之为其实不存在的“虚构的声音”，就像“一种想象的颜色并非觉得颜色意义上的被赐与性。”19那既是现场讲唱被书写之后的物性表征，也是口传叙事被文人转移到小说册页之后的意义流逝。那种流逝早已被大众文学研究所证明：现场口传叙事其实不只是依靠词语的表达，腔调、语速、音律、顿挫等， 都能够造造出许多“超语言”效果；还有，口传叙事大量利用虚词、感慨词、象声词，而较少利用连词和复句等方面的特征，也会产生简单清晰、明显活现的效果。“阅读过的故事往往只记住些四分五裂的梗概，而听他人讲述的工具却能够记住比力完全的内容。”20因为口述是一种在场的、天然的语言，特殊是关于汉语而言更是如斯：“东方语言一旦写下来就会丧失生气和热情：语词只能传达意义的一半， 一切效果都表示在调子上，根据著做揣度东方人的才气就像根据他的尸体给他画像。”21个中启事就表征为言语的失声——缄默的文字文本置换了在场的“声音的形象”，从而使语言的能指虚化和再符号化，延宕为“能指的能指”。
在那一意义 19胡塞尔：《现象学的看念》，倪梁康译，上海：上海译文出书社 1986 年版，第 58 页。 20关敬吾：《日本民间故事选·致读者》，北京：中国民间文艺出书社 1982 年版，第 2 页。 21德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出书社 1999 年版，第 329 页。新加阐明： 本文所引德里达言论只是为我所用，不涉及他对语音中心主义和逻各斯中心主义的责备，也不涉及所引言论与后者的关系以及德里达的解构想想整体，特此阐明。感激清华大学罗钢传授的提醒。上，言语的失声就意味着言语的不在场，因为声音是言语的独一物性载体。恰是在那一意义上，德里达称文字是言语的“替补”，是在为言语的缺席“拉皮条”22， 是“写做是对在场的从头占有，也是对天然的从头占有”。同义频频，言语是天然的，文字是报酬的；书写对言语（口述）的替补无非是“将思惟向言语的间接闪现变成表象和想象”，然后者则是间接的、不成靠和捉摸不定的，“是强加给语言的宿命的暴力。”23德里达认为，“以文字取代言语也是以价值取代在场——人们宁 可抉择‘我所是’或‘我所值’而不选‘我存在’或‘我出场’”。24书写固然为故事的保留和传布供给了便当（“我所是”或“我所值”），但却遮蔽或损害了故事的“存在”和“出场”（“我存在”或“我出场”），原来能够体感的声情并茂，却被它的“替补”折叠在了册页的褶皱中。
需要进一步讨论的是，德里达之所以猛烈报复书写对言语的替补，意在解构其背后的“逻各斯”，用汉语表达即“书写之道”。此“道”乃书写之所以是书写必需遵照的原则大法：大到主题立意、谋篇规划，小到细节描写、章句修辞，以及篇幅长短、起承转合等，无不需要精准拿捏、频频琢磨。因为所谓“书写”，就是用文字替补“声音的形象”，将“语言流”凝定为符号的永久，以便适应不在场的抱负受寡。因为“抱负受寡”是被时空隔绝距离的想象配合体，也就必需承受“书写之道”的普及性规约，从而使天然的言语标准化、逻辑化、法式化。与此同时，言语的新鲜与灵性也随之消逝或弱化，然后者恰好是感情的、艺术的、超语言的。就此而言，与前述两大表征比拟，“言语的失声”当是本体的、关键的、致命的，因为 22德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出书社 1999 年版，第 225 页。 23德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出书社 1999 年版，第 208-209 页。 24德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出书社 1999 年版，第 428、206 页。 被它所默存的“声音”是语言能指的独一物性载体，书写却肃清了口述与超语言的那一先天粘连。就口述自己而言，“说话是行为的一部门，人们说话是夹在动做之间或者与动做同时停止”的，它做为一种“活语言……是没有颠末排演的”；25即便颠末某种水平的“排演”，相对小平话写而言也不成同日而语。小平话写虽然会有某些白话、方言之类的残留，但是一旦被“书写之道”所“排演”，它的超语言表意已被大大弱化，充其量不外是某种修辞和装点。
综上，无论是“口述现场的脱落”、“精神集体的蒸发”,仍是“言语的失声”，三大表征配合指向了“在场”的消逝。“在场”消逝最典型的表征是口述被折叠为册页之后，能够体感的意义被叙事的“褶皱”所隐匿。假设那种描述是契合逻辑的话，那么，由此反看小说插图的素质，也就不难陆续做出如下推论：所谓小 ‧‧‧ 说插图 ‧‧‧，就是图像插进被折叠的叙事褶皱中‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧，以其明见性召唤默存的事迹在受寡心 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧目中从头清醒‧‧‧‧‧‧。26那一推论大白无误地显示了从“立展讲唱”到“小说插图”的一定性，显示了小说做为典型的语言叙事文本，何以从泉源起头就向图像发出了邀请。
进一步阐发还能够发现，按照上述定义尚能引出插图的定位问题，即：小说叙事链的哪一环节可能“出相”。关于那一问题，此前虽然已有莱辛的“顷刻”论 27，但那是面向广泛的外型艺术自己而言，并不是针对小说插图甚至整个叙事插图， 25赵元任：《汉语白话语法》，吕叔湘译，北京：商务印书馆 1979 年版，第 14-15 页。 26明见性（Evidenz）,现象学表意理论的根本信条之一，意指曲看的本身的被赐与性。本研究启用那一概念意在符号学的视域中表达如许一种看点：相对语言表意而言，图像符号更具曲看性和明见性。 “事迹”即叙事的踪迹。 27莱辛认为，最能产生绘画效果的并非情节或感情的 “顶点” ，而是 “最富于孕育性的那一顷刻” 。莱辛：《拉奥孔》，墨光潜译，北京：人民文学出书社 1979 年版，第 83 页。 不成能涉及插图在“叙事链”上的定位问题。那么，以小说插图为范例的整个叙事插图，事实是在叙事链条的哪一环节可能“出相”呢？能够说，关于那一关键性问题，至今没有一种切当的说法；我们将其落实到文本叙事的“褶皱”处，当是一个安妥的、符合学理的阐明。
那种阐明不只是基于逻辑推论，也能够得到现象世界确实证。例如小说插图普及存在着如许一种现象：统一部小说不只会有差别版本，差别的版本也会有差别的插图；差别版本的插图在数量、大小、形造、笔法等方面会有很大区别，但是，有些关键性母题在所有版本中都不会阙如，只要它还能算得上是一种“插图本”。例如，“拳打镇关西”、“风雪山神庙”、“武松打虎”等《水浒》母题，“桃园结义”、“三顾茅庐”、“关羽释曹操”等《三国演义》母题，“大闹天宫”、“三 打白骨精”、“三调芭蕉扇”等《西游记》母题，“宝黛初会”、“元春省亲”、 “宝黛读西厢”等《红楼梦》母题。做为一种普及而不是个此外小说插图现象，差别版本为什么会抉择同样或类似的母题呢？小说阅读体味告诉我们，那些母题都是 故工作节的“关键”，或者说是情节链条上的“节点”；它们的配合特征是意蕴丰 富复杂，许多细微处难以明白言传。因为文本书写没能表达出应该表达的全数，于是，各类插图本便有了关于“图说”的配合邀请。在那一意义上，插图承担了超语言的部门功用，可谓“盖圣人立象以尽意。而书不尽言，言不尽意，一画之中，檼括遐渺。”28
我们还能够设身处地往想象，那些“节点”如被复原到讲唱现场又会如何：假设它们在讲唱现场被论述，艺人们当然会使出满身解数，非分特别负责，不只“情动于 28萧云从：《离骚图序》，王承略整理《离骚全图》，济南：山东画报出书社 2003 年版，第 296 页。 中而形于言”，还会有超语言相辅相伴，即所谓“言之不敷，故嗟叹之；嗟叹之不敷，故咏歌之；咏歌之不敷，不知手之舞之、足之蹈之也。”（《毛诗序》）但是，那些新鲜的、能够体感的在场效果，在文本册页中却被隐匿在了“褶皱”中。之所以需要在“节点”插图，就是要借助图像的明见性将其照亮，重现被册页褶皱所隐匿的活现的在场。当然，插图对叙事褶皱的光照不成能与现场活现同日而语，但对 于凸显叙事的“节点”而言，也不失之为某种“替代”或弥补。也就是说，小说插 ‧‧‧ 图做为文本故事的图像再现 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧，之所以抉择在叙事的 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧“节点‧‧”插进‧‧，说到底是对口述 ‧‧‧‧‧‧‧ 不在场的替代性复原 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧。因为图像再现“就是对一种在场的再创造，即便那种再创造的产品是它的地道妄想的物件”29，也能在某种水平上召唤默存的叙事踪迹，以其明见性使其在受寡心目中从头清醒。
将小说插图定位在册页的叙事褶皱处还有别的的意义，那就是能够将叙事插图与诗企图像区别开来，虽然二者都属于“文学图像”，都是语言表意的图像再现，但是它们的再现体例却有明显差别。诗企图是诗歌的图像修辞，但不是诗意和诗篇的整体再现，只是撷取了此中的“诗眼”，充其量不外是诗意的图像“例证”30。 诗企图的那一特征决定了它的所指不具独一性，“诗”和“图”之间的对应可能发 生错位与滑动，假设遮蔽诗企图的题款（文字标示），就可能被曲解为其它类似或附近的母题。就像武元曲的《赤壁图》（图 4），画心自己就是一幅山川画，不看款识就无法使看者联想到“东坡赤壁”，无论前（后）《赤壁赋》仍是《念奴娇·赤壁 怀古》。小说插图则完全差别： 29德里达：《声音与现象》，杜小实译，北京：商务印书馆 1999 年版，第 69-70 页。 30赵宪章：《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016 年第 1 期。 “拳打镇关西”不成能与“武松打虎”相稠浊，虽然都是英雄气焰的图赞；“桃园结义”悬殊于“三顾茅庐”，虽然都是情意母题的图像再现；“大闹天宫”差别于 “三打白骨精”，虽然它们的配角同是孙悟空；“宝黛初会”与“元春省亲”完全 是两码事，虽然故事中的人物多有相重……如斯等等。究其原因，在于小说插图在叙事链条上具有相对精准的定位，就像“立展”充当口述链条“节点”上的路标，不成能游离叙事自己而独立存在。因而，无论那些插图在母题、人物、布景、细 节、意象等方面有几类似或联络，看者也不成能将源自差别故事节点的插图混为一谈。小说插图就是如许被牢牢地系扣在了故事的链条中，那是其差别于诗企图等其它文学图像的重要特征。
三、插图逃逸与独立叙事
小说插图既然被系扣在故事的链条中，那么，那能否意味着它的永久定位而不成挪动了呢？美术史告诉我们事实绝非如斯。特殊是明代以降，许多画家以小说故事为布景创做了大量做品，或立轴或长卷，或册页或扇面，以及到处可见的建筑拆图 4：[金]武元曲《赤壁图》卷，纸本，台北故宫博物院躲饰、告白招贴、酒令叶子、年画与剪纸、火花与烟标等民间美术。那些取自小说母题的图像做品可谓难以胜数、蔚为大看，阐明小说插图从其本来册页中逃逸出来而独立叙事十分普及。那么，若何阐明那种既系扣于故事链条、又普及逃逸于小说册页的矛盾现象，也就成了需要进一步察看的问题。
小说插图次要有故事图与人物图两品种型。31就叙事性而言，“故事图”更具代表性，最能表征图像对叙事流的插进式再现，同时也是逃逸小说册页的次要画种之一。例如闻名的颐和园长廊故事图32，就是小说插图逃逸文本册页的典型之一。长廊系列故事图并没有任何文字阐明，看者却能识别它所“图说”的故事，识别出它源自哪篇叙事文本，阐明插图逃逸之后能够独立叙事。问题是：小说插图本来寄生于语言叙事文本，是小说故事的图像再现，那么，它逃逸出来之后 何以可以“独立叙事”呢？那不只关涉到对小说插图自己的认知，更关涉到一般意义上的图像叙事，即所谓“图说”何以可能的问题。
其实，小说插图逃逸册页后的独立叙事只是相对的，正所谓“拔出萝卜带出泥”，叙事插图在逃逸文本册页的同时，也会把本来所植进的故事连累出来。那么，小说故事何以可以像“泥巴黏连在萝卜上”那样黏连在了图像上呢？参照胡塞 31中国画史一般将绘画分为人物、山川、花鸟三大类别，因为我们讨论的问题是“小说插图与 图像叙事”，需要从叙事的角度对图像艺术从头分类，“故事图与人物图”分类即是基于本研究的那一语境。 32颐和园长廊绘画为 “苏式彩绘”，因其画面被括在圆弧内而得名，又被称为 “负担画”（见图 7），是我国古代闻名的建筑粉饰艺术之一，14000 多幅做品被绘造在 728 米（273 间）长廊的每根 梁枋上，可谓移步换景，兴趣横生。此中故事画最为闻名而惹人进胜。那些故事画次要取材于中国古代小说名著，取材于其它诗文做品者也以故事出相，堪称叙事插图由文本逃逸出来而独立叙事的代表做品之一。 尔的现象学，能够用
“象晕”的存在停止阐明：33故事被稀释为“象晕”黏连在了图像上，就像土巴被水份稀释后黏连在了萝卜上，从而使逃逸后的图像叙事成为可能。“象晕”即由语象群建构的意象之晕、心象之晕，植根于语言能指34，冬眠于叙事全过程，贮存在受寡的记忆中。所谓小说“插图”，不外是将不成见的叙事语象凝定为可见的，进而蒸腾为“象晕”而被楔进记忆的深处。35也就是说，“象晕”之所以使逃逸后的图像叙事成为可能，回根究底涉及到“语象”与“图像”关 系：二者的类似性决定了后者再现前者之可能，也决定了看看后者的同时可将前者唤醒，因为故事的“象晕”已被铭记在了记忆中。于是，面临目睹的图像能否 “读”出响应的故事，也就与插图所在的空间位置无甚相干，关键在于记忆能否识别图像与语象的类似性。换言之，所谓“小说插图系扣于故事链条”，只是就图像所再现的叙事流断面（故事节点）而言，只是对叙事流“出相”位置的学理性规定，其实不涉及图像在物性空间的实存与定位；插图在册页中的位置纷歧定与其响应 33 “晕”概念取自胡塞尔的相关表述。他说：“每个事物感知因而都具有布景曲看的晕……那里所谈的仅仅是意识的晕，它属于一个在‘朝向客体’的体例中停止的感知的素质” 。胡塞尔：《现象学 的办法》，倪梁康译，上海译文出书社 1994 年版第 126-7 页。 34 “语言能指” 即索绪尔所谓“声音的形象”（images acoustiques）。重视：那是一个偏正片语，“声音” 润色 “形象” ，不克不及译为 “声音形象” 或 “声音和形象” 。那一问题本人已有阐述（拜见拙文 《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013 年第 8 期），此略。 35美国闻名告白学家萝拉·里斯将语言符号喻为 “钉” ，能够精准地指称物件；将视觉（图像） 符号喻为“锤”，可将其表征的对象楔进记忆深处。见萝拉·里斯：《视觉锤——视觉时代的定位 之道》，王刚译，北京：机械工业出书社 2013 年版，第 XVI-XVⅢ页。 的“白纸黑字”逐个对应，“上图下文”式的对应关系只是插图板式的一种；被置于章节（回目）的开篇，或集中置于小说的卷首等，也是常见的文图组合体例。小说插图逃逸文本册页而独立叙事同样如是，只要能唤起记忆中的“象晕”对它的认同，认同图像与语象具有某种类似性，图像的独立叙事也就天然生成。
如许，从小说的语言叙事到插图明见，再到插图的逃逸及其类似性认同，也就 建构了“可见与不成见”的往复盘旋：小说论述了不成见的故事→插图照亮褶皱使其成为可见的→不成见的“象晕”默存于记忆→插图黏连着可见的故事逃逸册页而独立叙事→可见的故事图启动“象晕”被从头认同。“可见与不成见”那一往复盘旋可谓圆润顺畅，盖因叙事“象晕”冬眠于全过程的始末；故事“象晕”存储于记忆而非只锚定在册页，从而使图像逃逸后的独立叙事成为可能。也就是说，在图像独立叙事的“后背”，实则是隐秘的“象晕”在叙说，可见与不成见之双簧演艺由此而活现、生动，原来不通明的图像由此而变得通明。36
可见与不成的往复盘旋显露了语图互文的一个重要特征：不成见的决定可见 ‧‧‧‧‧‧‧‧ 的 ‧，可见的是不成见之明证 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧。广而言之，可见与不成见的那一关系，在整个艺术世界和生活世界同样如是，“道与艺”、“礼与乐”、“虚与实”、“言与行”等理论范围，就内含着可见与不成见关系的先验约定。那使我们联想到福柯对委拉斯凯 兹和马奈做品的评论，为什么他在那些评论中诲人不倦地、频频地涉及那一问题？ 37无论是对《宫娥》的长篇大论，仍是对《买啤酒的女婢》、《铁路》、《天台》、《弗 36题写诗文的山川画、花鸟画之所以意涵丰富，能够令人回味无限，就在于题写其上的诗文使其变得通明，不然，绘画就是不通明的、单纯的图像艺术。现代中国画之所以被责备为已达穷途末路，原因之一就在于丢弃了那一传统，虽然他们常以 “图像的独立性” 为口实。 37现象学和存在论意义上的 “可见与不成见” ，次要用来区别能够体感的 “现象”、 “存在”与笼统素质、逻各斯的差别，一般意义上的 “可见与不成见” 应当称之为 “已见”（看到）和 “未见”（看 里-贝尔杰酒吧》等画做的阐发，福柯都频频论及可见与不成见问题，盖缘于此中 内含着现象学和存在论的底子问题，涉及到“现象”、“存在”、“在场与不在 场”、“词与物”、“语言与图像”等根本概念和理论范围。福柯对我们根究小说插图问题的启迪在于，不克不及将图像艺术与语言艺术的关系简单定义为再现与被再现，虽然那确实是它们之间最根底性的关系；38因为所谓“在场与不在场”、“可见与不成见”并非绝对的，它们之间的关系是复杂的、可逆的、互文交织和往复盘旋的。进一步说，小说插图做为故事的图像再现，逃逸文本而独立叙事之所以可能，不全在于图像自己的再现功用，更在于对图像的回忆能否可能；同义频频，图像对故事的再现之所以可能，也不全在于“图说”与“言说”的类似性，更在于图像能否将记忆中的“象晕”唤醒。因而，与其说故事图是对故事的图像再现，不如说它是对记忆及其“象晕”的迎合。
假设说“故事图”最能表征图像与故事的再现性关系，那么，它的另一类型——“人物图”，同样是小说插图最常见的一种，但在叙事性及其符号表征方面却有所差别。人物图与故事图一样有着悠久的汗青，早在上古岩画和汉画像石中就已可见一斑。东晋顾恺之“凡画，人最难，次山川，次狗马”，及其“逼真写照”等相关画论的呈现，标记着人物图起头对身手的自觉逃求。唐宋绘画的精巧与传神标记 着人物图的成熟。特殊是元明之后，呈现了专门的人物画论、画谱，个性化的逃求使人物图栩栩如生，呈现了陈洪绶、改琦、任渭长等一多量以人物图见长的闻名画不到）。本研究偏重于后者利用那一范围，但是并不是与前者无关，因为现象与素质的关系植根于体味世界才是实在的。 38有些小说插图为了确证叙事的逼真无误，起头舍弃手绘图像而改用摄影照片，例如高行健的 《灵山》（台湾联经出书事业股份有限公司 2010 年版），阐明 “再现” ，即 “以图证文” ，是插图存在的根本理由，也是文图之间最根底性的关系。 家。需要阐明的是：元明之后的人物图取材其实不限于小说，从先秦神话传说到诸子 寓言，再到汉唐之后的史传、诗文、曲本等，做为广义的“文学叙事”，都是人物图母题的重要来源，也应是我们即将察看的人物图叙事的素材来源。
因为“故事”老是“人物”的故事，是由人物关系编织的表意事务，所以，没有人物的故事其实不存在，也不存在没有故事的人物。“故事”与“人物”那种密不成分的关系，一方面决定了人物图叙事的合法性，同时也为二者的分野规定了界限：画面明白显露出 ‧‧‧‧‧‧‧“人物关系 ‧‧‧‧”，仍是单纯的人物外型 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧。以晚清画家墨志轩绘造 的《三国演义全图》39为例（图 5），该册页由“人物绣像”和“回目插图”两部门构造“全图”，阐明已经明白区分了它们之间的差别。“人物绣像”部门即单纯的人物肖像，画面没有表征人物之间的关系；“回目插图”即某一回目所论述的故事，画面是由人物的关系建构而成。 39墨志轩：《三国演义全图》，上海文益书局光绪二十五年（1899 年）石印版，北京：中国 文联出书社2005 年重印。
图 5 中的五幅图像只要最初一幅（下右）是故事图，画面上四小我物之间的 “关系”在其各自的肖像图中其实不存在，两种叙事插图的区别由此一目了然。即使不是单小我物的肖像图，而是绘有许多人物的群体图，诸如六朝的《竹林七贤图》之类，因为画面未能绘出人物关系，也应当回属于人物图之列，即使此中的人物事实上、汗青上确实存有某种关系。
值得重视的是，《三国演义全图》中的文图组合十分有趣：故事图《煮酒论英雄图》所再现的故事相对复杂，但其题款却非常简单（只要标目）；其它四幅只是单纯的小我肖像，题款却相对复杂。事实上，那是所有叙事插图的普及特征，即人物图一般城市有比力详尽的题款，以至不吝翰墨题写长篇文字阐明。任渭长、沙英为晋人黄甫谧《高士传》所绘造的插图，就将人物传略全数移到了画面上，有的传略以至占据了画面的大部门空间；八大山人的《个山小像》被奥秘麻麻的题款所围绕，与其说是他的自画像不如说是他的自传。人物图之文图组合的比例如斯失调、倒错，在画史上早已习以为常，但是在故事图中却很少呈现（卷首与挈尾等画心之外的题款另当别论）。那一现象阐明，人物图的“图说”才能确实有限，只能依托题款补其不敷，实属无法，也是一定。除非在画史上已经定型并已广为传播的人物外型能够不消题款，不然就很难让看者识别画主何人。《三国演义全图》中图 5：《三国演义全图》（四 幅）。上左：曹操图；上中： 昭烈帝（刘备）图；上右：关壮缪 （关羽）图；下左：张桓侯（张飞）图；下右：《煮酒论英雄》 （故事图） 的“人物绣像”部门，假设删除它们的题款，也就很难将此中的浩瀚人物辨认，特殊是册页中的汉献帝与昭烈帝、曹洪与夏侯渊、法正与张松等人的造像，只要一些 十分细微的区别。看来，人物图需要文字“补说”那一特征，与颐和园长廊彩图等叙事图迥然有别。
也就是说，人物图做为小说插图的另一品种，就图像再现叙事的全实性而言，其叙事功用显然大大弱于前者，远不如故事图那样再现故事的上手和忠实。既然如许，人物图何以在小说插图中普及存在，何以能遭到画家们的普及喜爱，何以能吸引那么多一流画家对其乐此不疲呢？就目前我们可见到的人物图来看，重要原因恐怕在于此类图像的艺术表达相对自在，统一部做品中的统一小我物，画家完全能够 有十分差别的表达。鲁迅笔下的阿Q形象，就先后有赵延年、丰子恺、陈铁耕、丁聪、刘建庵、李天心、顾炳鑫、彦涵、谭尚忍、王维新、程十发、范曾等许多画家为其造像，且无一相同，相信尔后还会有更多造像、更多差别，盖因画家们对人物性格的理解差别、技法差别。即便统一个画家笔下的统一小我物，也能够绘出差别的外型。黄永玉的《水浒人物》图，许多人物在统一本册页中就不行一幅。此中两幅林冲图不只与凡是外型有别，将其判若两人也完全可能（图 6）。但是，两幅林冲图的题款却能告诉它的看者，那并不是意味着《水浒传》里有两个林冲，而是在表示林冲性格的差别侧面。看来，重在“表示性格”而非“再现故事”，当是人物图及其叙事的另一重要特征。
需要强调的是：人物图并不是完全不克不及叙事，人物图并不是完全没有“故事”，只是做为愈加稀薄的“象晕”隐秘在了“性格”背后。“故事”被稀释、退隐在了“性格”之后而成为了布景，以致于看者可能忘却它在远方的实存。概言之，那一特征也是所有人物图的共性：假设说“再现故事”是故事图的第一原则，那么，关于人物性格的表示，则是所有人物图最显著的特征。何况相对语言符号而言，图像符号自己就有“表扬”功用，此中人物图更具代表性，最能表征图像符号的表扬功用。
当然，故事图也有再现故事的自在，统一个故事照样能够有差别的“图说”，即使寄生在统一场域或统一物性载体。颐和园长廊彩画取自 175 个故事，此中 5 个故事就有多幅图像同时再现。“麻姑献寿”母题有三幅做品一并绘出（图 7），意味着统一个故事在统一个场域被重述了三遍，那在语言叙事中是不成想象的。 图 6:黄永玉《豹子头林冲图》（两幅）。下幅题款：“看红缨怒翻芳草，不负朝露落日，却安知来年，禁军八十万教头身轻白虎堂。”右幅题款：“少年子弟江湖老，几青山白了头。”黄永玉：《水浒人物》（册页），新星出书社 2014 年版。
阐明故事的图像演绎也是自在的、无限的。但是，故事图的自在再现却不克不及超越人物关系，“关系”锁定了故事图叙事的自在；三幅《麻姑献寿图》虽然在人物的外型、着拆、色彩、布景等方面其实不不异，但是人物之间的关系却没有发作任何改变。人物图因为不存在人物之间的关系，切当地说是“关系”被远远抛掷在了“性格”的背后，所以也就不会遭到它的束缚，若何表示全由画家自主，包罗自主的理解和自主的手艺。
看来，人物图逃逸册页而独立叙事之可能，除与故事图同样必需仰赖叙事“象晕”之外，“言说”对“图说”的辅助阐明十分关键；除非已被群众所普遍认同的人物图，没有任何题款的独立叙事也就难以达成。于是，文字阐明与图像闪现的组合比例，那一看似无足轻重的要素，也就成了“叙事插图”与“连环画叙事”两种艺术的重要标示。就此而言，可将《三国演义全图》看做小说插图向连环画的过渡，由此起头了“叙事插图”向“图像附文”的转型。当然，连环画做为逃逸原图 7：颐和园长廊彩画《麻姑献寿图》三幅，左上和右上两幅位于寄澜亭至排云门廊段，左下一幅位于排云门至秋水亭廊段 着而独立叙事的艺术，在脚本编写、文图板式、出相频次、叙事间隙等方面还有别的一些特征。恰是那些特险的“插点，决定了它是“连环画”而不是“叙事插图”。
四、危进”与话语解构
小说是最典型的叙事体裁之一，“插图”做为它的副文本因而而有了叙事性，并使其成为最典型的叙事图像之一，最能表征一般意义上的图像叙事特征。基于不异的理由，关于小说插图的全面认知，最末尚需回到小说体裁自己，即从其逃逸册页而独立叙事，回撤到小说自己的体裁特征，由此再来反看小说插图与其叙事表征。
我们晓得，西方学者如毕晓普、夏志清等对中国小说体裁多有微词，次要是责备此中大量插进诗词等非小说体裁以示文雅，从而影响了小说叙事的地道性。在他们看来