《文学概论讲义》（老舍）
整理阐明
昔时，书店里既有长江文艺社的《老舍小说全集》，又有人文社的《老舍文集》，后者贵且不打折，印刷也欠好，所以只买了《老舍小说全集》，认为以后会碰着“老舍散文全编”一类的工具，谁知，如今都没看到：（
买不到人文社的《老舍全集》散文卷，就往网上找，还实找到一些，签名别离为“老舍杂文集第十三卷”、“和工人同志们谈写做”等，此中便有《文学概论讲义》。其实，所谓的“杂文集第十三卷”，就是人文社的《老舍文集》的第十三卷。人文社的那个文集本，共分十六卷，前十二卷别离为小说、戏剧，后四卷为散文、杂文及诗歌、曲艺做品等，《文学概论讲义》则是属于第十五卷的。
昨晚，别离把那些html文件合成几个大的TXT文件；今天上午，起头读《文学概论讲义》，越读越出彩，不由得在心中拿它与周氏兄弟的论著比拟，成果，觉得各有所长。可是，电子版中的所有正文根本充公，“第十二讲”也充公，里面还有一些错字，看实在在不温馨。
想起多年前买过两张“家庭躲书集锦”光盘的盗版（那时可能是6元一张，很贵的），里面有PDF格局的《老舍文集》，就找出光盘，把此中的第十五卷拆进硬盘。因为那种光盘的格局是“偷懒型”的，即每一卷被存为一个一、两兆摆布的PDF文件，我用PDFTOTXT之类的转换软件（当然是破解版）无法转成文本，只好用Clipmate6（当然仍是盗版的）别离粘贴成JPG文件，再用尚书六号（猜猜，那是什么版的？）校对出来，费了好鼎力气，才将那超卓的“第十二讲”全数转化成文本。
然后，我再将电子版中的缺字、乱码据《老舍文集》第十五卷纠正，将大都正文敲进往，又费了我许多脑细胞。
在查对过程中，我发现电子版的草稿很准，除了缺字（也就是难认的古字）和乱码外，根本没有错字，有时比原文还准确，如“dra-ma”之类的英文，在电子版中往往被写做“drama”，可见电子版的校对者必定比《老舍文集》的校注者更懂英文。
原书的校注者可能也不很懂英文，或者很少读外国做品，所以，在他的正文中，呈现了一些常识错误，更有许多没必要说明的常识，像“Blake”如许的人，底子没必要注出“布莱克”；“English Prose Style”如许的书名，也底子没必要翻译——假设那些都不晓得，那篇《文学概论讲义》还有什么阅读的兴趣呢？所以，良多正文，我都没有敲进往（已经敲进往的，也没有删除）。
原书的校注者似乎也不很情愿翻古书。第一讲里，有一段引自“说文”的话，在原文中，它是如许的：“辞：说也，从辛，辛犹理辜也。修：饰也，从彡，攸声”。
打开《说文解字》，怎么都找不到“辞”字，它的胖兄弟却拉出两个：即“辭”和“辤”字，阐明别离为：
“辤：不受也，从辛，从受。……”
“辭，讼也，…犹理辜也。”
那么，我只好将那句希罕的原文改成“辤：不受也，从辛，从受。辭，讼也，…犹理辜也。修：饰也，从彡，攸声”了。（“修”字的阐明与“说文”一样。）
《梦溪笔谈卷十一·官政一》云：
“旧校书官多不恤职事，但取旧书以墨漫一字，复注旧字于其侧，认为日课。自置编校局，只得以墨围之，仍于卷末书校官姓名。”
比起来，《老舍文集》的校注者仍是比力认实的，如今的校注者，恐怕更欠好说了。
《梦溪笔谈卷二十五·杂志二》云：
“宋宣献博学，喜躲异书，皆手自校雠。常谓：‘校书如扫尘，一面扫，一面生。故有一书每三、四校，犹有脱谬。’”
假设那些专业的校书者能有如许的立场，那实是读者的福分。与那位先生比起来，我更不合格，连半遍都没校过。不外，我无书可校，又属于散兵，更没有那么多的时间，也只能牵强对到那个水平了。
原文中似乎还有错字，因无底本，故只能小声嘀咕一句；原文段落很少，为阅读便利，有时将较长的段落私行分隔了。
电子版中，本来混进了一些正文，但都排错处所了，看见的，已被我删除；看不见的，只好有劳此外读者了——因为忙着校对，全文只看了一点，必定还会没有删的处所。
21:19 03-10-16肖毛
《文学概论讲义》
老舍
第一讲 引言
第二讲 中国历代文说（上）
第三讲 中国历代文说（下）
第四讲 文学的特量
第五讲 文学的创造
第六讲 文学的起源
第七讲 文学的风气
第八讲 诗与散文的别离
第九讲 文学的形式
第十讲 文学的倾向（上）
第十一讲 文学的倾向（下）
第十二讲 文学的责备
第十三讲 诗
第十四讲 戏剧
第十五讲 小说
第一讲 引言
在现代，无论研究什么学问，关于研究的对象须先有明白的熟悉，然后才气有所获得，才气不误进歧途。好比一小我要研究中古的烧炼术吧，若是他大白烧炼术是粗形的化学、医药学和一些迷信妄图的混合物，他便会清清晰楚的挑剔出来：烧炼术中哪一些是有些科学事理的，哪一些完满是测度虚诞，从而指出中前人关于化学等有什么偶尔的发现，和他们的错误之所在。那是以科学办法整理非科学时代的工具的正路。设若他不大白此理，他便不是走进迷信煮石成金的可能，而梦想发家，即是用烧炼术中一二合理之点，来诬蔑科学，说些“化学自古有之，不算稀奇”的话语。如许治学即是白搭了本身的时间，并且有害于学问的停顿。
中国人，因为有那么久远的汗青，最富于日常生活的体味；加以传统的思惟权力很大，也最会苟简的操纵那些体味；所以凡事都知其当然，不知所以然；只务实效，不往推理；只看片段，不求系统；因而创造的工具虽很多，而关于有系统的纯正的科学建树几乎等于零。文学研究也是如斯。做文读文的办法是由师傅教授的，关于文学到底是什么，以弄翰墨为事的小才子天然是不外问的，关心礼教以明道自任的又以“载道”呀，“明理”呀为文学的素质；于是在中国文论诗说里便找不出一条大白合理的文学定义。天然，文学定义是很难确定的，并且从文学的赏识上说，它恰似也不是必须的；但是我们既要研究文学，便要有个清晰的概念，以免随意拉扯，把文学罩上一层雾气。文学天然是与科学差别，我们不克不及把整个的一套科学办法施用在文学身上。那是不错的。但是，现代治学的趋势，无论是研究什么，“科学的”那一名词是不克不及不站在最前面的。
文学研究的鼻祖亚里士多德即是科学的，他先阐发比力了古代希腊的做品，然后提出些规法与原则。到了文艺复兴期间，人们挠住亚里士多德的理论来评量一切文学，便失了科学的立场；因为亚里士多德是就古代希腊文学而谈说文学，文艺复兴时代的文学自有它本身的汗青与社会布景，自有它本身的生长与开展，怎好削足适履的以古断今呢？那不外是个浅近的例证，但颇足以阐明科学的办法研究文学也是很重要的。它至少是许多办法中的一个。也许有人说：“文以载道”，“诗骚者皆不遇者各系其志，发而为文”，等等，即是中国文学定义；不外如今受了西洋文说的影响，我们遂不复满于那些国货论调了；其实呢，我们何必必然尊视西人，而贱视本身呢！要答复那个，我们应回到篇首所说的：我们是生在“现代”，我们治学便不准象前人那样褊狭。
我们要读古籍古文；同时，我们要大白世界上最切确的学说，然后才气证辨出自家的价值安在。反之，我们仍然抱着本《东莱博议》，说什么“一路起得宏伟，一落落得劲峭”，我们便永久不会大白文学，正如期看煮石成金一样的愚笨同情。生在后世的益处即是能比前人多见多闻一些，使一切学问更朝上进步，更切确。我们不克不及牵强的使古物现代化，但是我们应当思疑，根究，比力，评定古物的价值；如许，我们其实不是好与前人做难。再说，艺术是普及的，无国界的，文学既是艺术的一收，我们怎能不看看世界上最精巧的学说，而反倒自甜简单呢？
文学是什么，我们要重新把古代文说整理一遍，然后与新的理论比证一下，以便得失清楚，体认的当。先说中国人论文的弊端：
（一）以单字释辞：《易》曰：“物相杂，故曰文。”《说文》曰：“文错画也，象交文。”那一类的话是中国文人当谈到文学，最喜好引用的。中国人关于“字”有莫大的崇奉，《说文》等书是足以处理一切的。一提到文学，赶紧往翻字典：啊，文，错画也。好了，一切全大白了。章太炎先生也难免此病：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法度，谓之文学。”那前半句即是“文，错画也。”的阐明，后半句为给“学”字找个地位，所以补上“论其法度”四个字。文学是借着文字表示的，不错；但是，单单找出一个“字”的意思，怎能拿它来阐明一个“辞”呢！“文学”是一个辞。辞——不拘是由几个字拼成的——就好象是化学共同品，共同以后自成一物，阐发开来，此物即不存在。文学即是文学，是整个的。单把“文”字的意思找出来，怎能大白什么是文学？公然凡有“文”的即是文学，那么展户的牌匾，“天德堂”与“开市大吉，万事利市”当然满是文学了！
再说，如今学术上的名辞大都是由外国文字译过来的，不大白译辞的原意，而牵强打开中国字书，往找原来不是我们所有的工具的定义，岂非吃力不讨好。就以修辞学说吧，中国原来没有那么一种学问，而在西洋已有两千多年的汗青，亚里士多德是第一个有系统而科学的写《修辞学》的。那么，我们诡计大白什么是修辞学，是应当整个的研究自亚里士多德至近代西洋的修辞专书呢？仍是应当只看《说文》中的“辤：不受也，从辛，从受。辭，讼也，…犹理辜也。修：饰也，从彡，攸声”？或是引证《易经》上的“修辞立其诚，所以居业也”，就足以大白“修辞学”呢？名不正则言不顺，用《易经》上的修辞二字来阐明有两千多年汗青的修辞学，是张冠李戴，怎能有是处呢？
有人从言语构成上立论：中国语言本是单音的，所以那种按字觅义是不错的。其实中国语言又何尝完满是单音的呢？我们每说一句话，是一字一字的往外挤吗？不是用许多的辞组织成一语吗？为求人家听得清晰，为腔调的美妙，为言语的丰富，由单字而成辞是一定的趋向。在白话中我们连“桌”、“椅”那类的字也酿成“桌子”、“椅子”了；莫非应解做“桌与儿子”、“椅与儿子”么？一个英国人和我学中国话，他把“可是”解做“能够是的”，即是受了信中国话是地道单音的害处。经我告诉他：“可是”当“but”讲，他才起头用辞典；由字典而辞典即是一个猛进取。认清了那个，然后须由汗青上找出辞的来源；修辞学是亚里士多德初创的，便应当往由亚里士多德研究起；那才气免了误会与无中生有。
（二）摘取古语做证：中国人的构想多是向后走的，凡事不由逻辑法辨证，只求“有诗为证”便足了事。那种习惯使中国思惟永久是转圆圈的，永久是混含的一贯，没有彻底的熟悉。好比说四种，他称之为“假相”（亦译“偶相”或“幻相”），即“种，什么喊“革命”？中国人不往读革命史，不往研究革命理论；先到旧书里搜觅，找到了：“汤武革命”，啊！那本来是中国固有的工具哟！于是心称心足了；或者一兴奋也许引经据典的做篇革命论。如许，关于革命怎能有清晰的熟悉呢！
文学？赶紧掀书！《论语》上说：“文学子游、子夏。”呕！文学有了出处，天然不要再往问文学到底是什么了。向后走的构想只问前人说过没有，不问对与不合错误，更不问前人所说的能否有明白的定义。前人怎能都说得对呢？都说得清晰呢？都能预知后事而预言一切呢？
段凌辰先生说得好：
“德性颜渊、闵子骞，冉伯牛、仲引，言语宰我、子贡，政事冉有、季路，文学子游、子夏。
“此所谓孔门四科也。文学与德性，言语，政事对举，殆泛指一切常识学问，与今日所谓文学者有别。故邢昺《论语疏》曰：‘文章博学，则有子游、子夏二人也。’此解可谓达其旨矣。更以游、夏二子之本身证之。据《论语·阳货篇》：‘子之武城，闻弦歌之声。’诗乐相通，子游似为文学之士。然乐本为儒家治世之具，其事亦无足怪。若证以《礼记·檀弓》，则子游实明礼之士耳。至于子夏，《论语·八佾》篇虽称其‘可与言诗’，然据《史记·仲尼门生传记》：‘孔子既没，子夏居西河传授，为魏文侯师。’又汉代经师，多源出子夏，则子夏乃传经之士也。《论语》其他论文之处甚多，其义亦同于斯。如《学而篇》孔子曰：‘行有余力，则以学文。’何晏《集解》引马融曰：‘文者，古之遗文。’邢昺《疏》曰：‘注言古之遗文者，则《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经是也。’是则六经为文矣。……‘夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道，不成得而闻也。’邢昺《疏》曰：‘子贡言夫子之述做威仪礼制，有文彩形量闻名，能够耳听目视，依循进修，故可得而闻也。’墨熹《论语集注》亦曰：‘文章，德之见乎外者，威仪文辞皆是也。’是则所谓文章，又越乎述做文辞之外。与《八佾》篇称‘周监于二代，郁郁乎文哉。’《泰伯》篇称‘焕乎其有文章’。《子罕》篇称‘文王既没，文不在兹乎。’兼礼乐法度而言，其义相类。故《公冶长》篇子贡问曰：‘孔文子何以谓之文也？’孔子答曰：‘敏而勤学，不耻下问，是以谓之文也。’足见孔氏于‘文’字之阐明，固其普遍矣。……”（《中国文学概论》第二篇）
从上一段文字看，只拿前人一句话来讲解学术的内含是极欠安妥的，因为前人关于用字是有些随意的处所。
拿单字的意思阐明辞的，弊在错谬的阐发；以古语证近代学术者，病在断章取义，只求不违犯古说，而忘了用本身的思惟。
（三）务实效：中国人是最讲实利的，无论是不识字的乡民，仍是博学之士，对事对物的立场是一样的——但凡一事一物必有它的用途。一个儒医的体味，和一个乡下医生的，本来差不良多；所差别者是儒医能把阴阳五行也利用到医药上往。儒医即是个立在古书与体味之间务实利的一种不生不熟的工具。专研究医理也好，专研究阴阳五行之说也好，前者是科学的，后者是形而上学的；形而上学也有它可供研究的价值与兴致。但是中国人不如许办；医术是有用的，阴阳五行也非得有用不成；于是二者联袂，成为一种糊涂工具。
文人也是如斯，他们读书做文原为干禄或遣兴的，而他们必然要把那笼统的哲学名辞移来利用——道啊，理啊等等总在笔尖上转。文学就禁绝是种无所为，无所求的艺术吗？不准。一件工具肯定有用途，否则便不算一件工具；文学必需会干点什么，不拘是载道，仍是说理，归正它得有用。
（1）文以看人：《文中子》说：“文士之行可见，谢灵运小人哉！其文傲，君子则谨。”照那么说，在中国非君子便不准做文了。君子会做文不会，是个问题。可是中国人认为君子老是社会上的好人，为社会公益起见，“其文傲”的人是该摈除出境的；那是为实利起见不能不如斯的。
《诗史》曰：“诗之做也，穷通之分可看：王建诗冷碎，故仕末不显；李洞诗穷悴，故竟下第。”那又由社会转到小我身上来了；本来评判诗文还能够带着“相面”的！文学与此外工具一样，据中国人看，是有适用的，所以搀进相术以求证明是天然的，不算怎么希罕。说穷话的肯定倒楣，说鬼话的肯定腾达权贵，象西洋那些大悲剧家便都应该穷困夭死的。那No struggle，no drama①在中国人看，是有意与自家过不往的。白居易有“野火烧不尽，春风吹又生”之句，于是顾况便判定他在那米贵的长安也能够栖身了；文章的用途莫非只为食饭么？
“文艺是纯然的生命的表示；是可以全然离了外界的压制和强逼，站在绝对自在的心境上，表示出个性来的独一的世界。忘却名利，除往奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，那才气成文艺上的创做。必需进到那与留意着报章上的责备，算计着稿费之类的全然两样的心境，那才气成实的文艺做品；因为能做到仅被在本身的心里烧着的感恩和情热所动，象六合创造的曙神所做的一样水平的本身表示的世界，是只要文艺罢了。”（《苦闷的象征》十三页）
拿那一段话和我们的穷通寿夭说比一比，我们要发作什么感受呢！
（2）文以载道明理：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪！”那是中国文人读书的办法。无论读什么，读者必需冒充为善的声明：“我思无邪！”《诗》中之《风》原来是“出于里巷歌谣之做，男女相与咏歌，各言其情也。”（墨熹）它们的那点文学价值也就在那里。但是中国读诗的，非在男女之情以外，还加上些“刺美风化”，“诗以正言，义之用也”等不相关的话，不敷以表达心思的正大。正象后世写淫书的人，也必在第一回叙说些惩恶惩淫的话头，一样的没前程。有了那种心理，治文学的人天然忘了文学自己的赏识，而看古文古诗中字字有深意、处处是训诫；于是一面忘了研究文学到底是什么，一面发了“若不仰范前哲，何以贻厥后来”的意愿。文以载道明理遂成了文人的信条。韩愈说：“愈之志在古道，又甚好其文辞”，就是因为崇古的缘故，把本身也古代化了。周敦颐说：“文辞，艺也。道德，实也。”那有适用的道德实实把文艺毁苦了！那种论调与实行的成果，弄得中国文学：一，毫无生气，只是互相摹拟；文是古的好，道也是古的好。二，只要格体的区分，少主义的标树。把“道”放在差别的体格之下便算有了把戏改变，主义——道——是必然稳定的。三，戏剧小说兴旺的极晚，极不完美，因为它们不古，不古天然也不符合道，于是就少有人重视它们。四，文学责备没有成为文艺的独立一枝，因为文不外是载道之具，道有邪正，值得争论；那对偶骈俪谀佞无实，便不敷道了。
厨川白村说过：“每逢世间有工作，一说什么，便掏出躲在怀中的一种尺子来测量。但凡不克不及恰好相合的工具，便随意地排斥，如许轻佻浮薄的立场，就有起首改起的需要罢。”那一种尺子或者就是中国的“道”么？诚如是，丢开那尺子，让我们跑进文学的乐园，自在的唤吸那带花香的空气往吧！
以上是消极地指出中国文人评论文学所爱犯的弊端，也就是我们所应制止的。至于文学是什么，和一些文学上的重要问题，都在后面逐步讨论；先晓得了应当制止什么，或者足以使我们讨论文学的时候不再误进歧途。
第二讲 中国历代文说（上）
在第一讲里，我们略指出中国文士论文的错误，是横着罗列数条，没管它们在汗青上的先后。如今我们再竖着看一看，把古今的重要文说略微讨论一下。
先秦文论：文学，不管中外，兴旺最早的是诗歌。象《诗序》里的“言之不敷，故嗟叹之；嗟叹之不敷，故咏歌之；咏歌之不敷，不知手之舞之，足之蹈之也。”那样心有所感，发为歌咏，是在有文字之先，已有的事实。那么，我们先拿《诗经》来研究一下，似乎是当然的手续。《诗经》，据说是孔子删定的，那个传说的可靠与否，我们且不往管；孔子关于《诗经》很喜好引用与议论是个事实。
《诗》中的《风》本是“出于里巷歌谣之做，男女相与咏歌，各言其情也。”（墨熹）它们的文学价值也就在那里。可是孔子——一位重视礼乐、好谈政治的实利哲学家——关于《诗》的文学价值是不大重视的；他始末是说如何操纵它。他用“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪！”（《论语·为政篇》）定了读《诗》的办法；于是惹起后世注《诗》的人们关于《诗》的曲解：“刺美风化”是他们替“思无邪”做辨证的时间；关于《诗》自己的文学价值几乎完全忘却。那是在思惟方面，他已把文学与道德搀合起来立论。再看他怎从其他方面操纵《诗》：
“不学《诗》，无以言。”（《论语·季氏篇》）《诗》的用途是搀扶帮助修辞的。
“进其国，其教可知也。其为人也，温存敦朴，诗教也。”（《礼记·经解篇》）那是以诗为政治的东西。
“小子何莫学夫诗？诗，能够兴，能够看，能够群，能够怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货篇》）《诗》不单能够教给人们以事父事君之道，且能够当动动物辞典用！
如许，孔子既以《诗》为政治教导的东西，为一本有趣的教科书，所以他引用诗句时，也不大管诗句的实意，而曲直为比附，以达己意，正如古希腊狡辩家的操纵荷马。铃木虎雄说得好：
“孔子当阐明诗，关于诗的原意特殊重视把来安上一种政教上的特殊的意义来利用。……例如述到逸诗：‘唐棣之华，偏其反而；岂不尔思，室是远而。’必评论说：‘未之思也夫！何远之有！’（《论语·子罕篇》）原篇虽是说男女相思，因居室远而相背的。关于那下一转语，可说是相思底水平不敷，假使本相思便没有所谓远那一回事的，恰如操纵所谓：‘仁，远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。’（《论语·述而篇》）的意义一样。政教下的谈话成了枯燥无味（之谈，而）①由此得救了。又在《大学》里引《诗》云：‘版图千里，惟民所行。’（《商颂·玄鸟》）《诗》云：‘缗蛮黄鸟，行于丘隅。’（《小雅·鱼藻之什缗蛮》）也说：‘于行，知其所知，能够人而不如鸟乎。’（《大学》）掇拾‘行’字以操纵《大学》的‘行于至善。’……子夏问到《诗》里所说：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素认为绚兮。’是如何阐明，孔子答以：‘绘过后素。’子夏遂说道：‘礼后乎？’（《论语·八佾篇》）孔子又说子夏是‘可与言诗’的，以至赞扬为‘起予者商也。’但那种问答诗底原意已被遗却，只是借诗以做为本身讲学上的说话罢了。”（《中国古代文艺论史》第一编第四章）
①：括号中的字为小注者所加。
那“巧笑倩兮，美目盼兮，素认为绚兮”，是多么的美！可惜孔子不是个创做家，不是个文学责备家，所以没有美的赏识。有孔子如许引领在前，后世文人天然是漠视了文学自己的赏识，而往看古文古诗中字字有深意，处处有训诫，于是文以载道明理便成了他们的信条。
周代诸子差不多都是独树一帜之言。他们的文字固然很好，象老子的精练，庄子的驰畅，可是他们很少谈到文学，并且有些鄙视孔门的好古饰辞的，象“仲尼方且饰羽而画，处置华辞。”（《庄子·御寇篇》）之类。恰是“老庄之做，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。”（《文选序》）只要孔子和他的几个门徒是以由考古传经而得致承平之术的，于是讨论诗文也成了他们的附带功课。他们是整理古著从而证明他们的哲学，关于文学的创做与熟悉是不大重视的。他们的勋绩是保留了古礼古乐古诗，且加以研究；他们的害处是把礼乐与文学全做了政治思惟的牺牲品。“故正得失，动六合，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成贡献，厚人伦，美教化，移风俗。”（《关雎序》）诗的用途越来越扩展了！他们能做得出：
“日月忽其不淹兮，春与秋其代序；
惟草木之寥落兮，恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度；
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。”
（《离骚》）
那用“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓认为小人。”（王逸《楚辞·章句·离骚序》）来阐明《离骚》的，也是深受孔门说诗的毒——那点毒气至今也没拂拭净尽！
汉魏六朝文论：汉代崇儒，能通一艺以上者，补文学掌故缺。六艺都是文学，失往独立的范畴。那时候的传诗的人们，分头往鼓吹自家师说；《关雎》到底是说某夫人的事，《宛丘》到底是讥刺谁，是他们研究与争论的要点；《诗》已成了“经”，它的文学价值若何，没有什么人干预干与了。
那时代的文学做品要算赋最出风头。关于赋的责备有扬雄的：
“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”（扬子《法言·吾子篇》）
有司马相如的：
“合綦组以成文，列锦绣而为量，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包罗宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不成得而传。”（《西京杂记》）
前者由做家把赋分为两等——诗人的与辞人的；后者把赋的形体和做者的资格提道一下；二者全没说到赋在文学上的价值若何。
班固便几乎不认可赋的价值，他说：
“……其后宋玉、唐勒。汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义。”（《汉书·艺文志》）
赋原来是一种极粗笨的工具，“竟为侈丽闳衍之词”的揣度是不错的；但是以失古诗讽谕之义来打垮它，仍是以实效立论，没有什么重要的意义。所以铃木虎雄说：
“自孔子以来至汉末，都是不克不及分开道德以看文学的，并且一般的文学者单是以宣扬道德底思惟做为手段而认可其价值的。但到魏以后却否则，文学底本身是有价值的底思惟已经在那期间发作了。所以我认为魏底时代是中国文学史上的自觉时代。”（《中国古代文艺论史》第二编第一章）
那么，我们就看一看魏晋六朝的文说：
曹家父子有很高的文学天才，论文也有独到之处。在曹丕的《典论·论文》里，有三点能够喊我们重视的：
（一）他说：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科差别，故能之者偏也；唯通才气备其体。”
那是清清晰楚指出文的内容差别，做法也就有别。说理的文天然以层次清晰为主，而诗赋便当写得标致。他固然没有说出为什么要如斯，可是他实有了文学的赏识，认可美是为文的要素之一。以前的人们是以体道而摹古，他如今是主张爱漂亮的了。
“魏之三祖，更尚文词。忽君子之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，兢驰文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚：贵贱贤愚，唯矜吟咏。遂复遗理存异，觅虚逐微。竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之行；积案盈箱，唯是风云之状。”（《隋书·李谔上书注释体》）那是后世守道明理者对“诗赋欲丽”的反攻，仍要把文学从属在道德之下，但适足以阐明曹家父子对文学界的影响若何伟大了。
（二）《典论·论文》里又说：“年寿有时而尽，荣乐行乎其身。二者必至之常期，未若文章之无限。是以古之做者，寄身于笔墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托奔驰之势，而声名自传于后。”
曹丕与王朗书里也说：“生有七尺之形，死唯一棺之土。惟立德立名，能够不朽；其次莫如著篇籍。”
那些话固然没有说出文学是熟悉生命、阐明生命的，可是认可了为文学而生活是值得的。天然那里的名利计较还很深，但因求不朽之名以努力文章，实足以鼓励起创做的兴致与勇气。
（三）曹丕又说：“文以气为主。”气是什么？很难判定。但是我们至少能够从此语看出：为文的要件是由心里表示本身，不是为什么道什么理做鼓吹。那里至少是说文当以什么为主，不是文当阐明什么；气必是在文内的，事理等是外来的。
以上三点虽仍未阐明文学是什么，但是关于文学的熟悉，确已分开实效而专以文论文了。
以下讨论陆机的《文赋》：
陆机的《文赋》比近人的一启齿便引“文，错画也”实够高明的多了。他启齿即是：
“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”
那是说文是感物激情而发的，不是什么“文者务为有补于世”。有深入的看察，有灵敏的感情，有触于心里，那创做欲便起了火焰，便不能自休的非写不成；那写出来的即是物我的结合。所以，
“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。……谢朝华于已披，启夕秀于未振。看古今于斯须，抚四海于一瞬。”
心有所感，便若痴若狂。想象与思维的结合，使心灵荡漾在梦境里。那方寸之地，突然与宇宙同样的广阔，天主似的在创造一切；突然缩敛，象一丝花蕊般细嫩，在春风里吻着阳光。于是，
“笼六合于形内，挂万物于笔端。始踯躅于燥吻，末流浪于濡翰。理扶量以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀罢了叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。”
我们再看他对手艺方面如何说：
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相量，诔缠绵而凄怆……”那是体格差别，当配以相当的文字。
“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”那是文辞音声应求妍美。
“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华；混妍蚩而成体，累良量而为瑕……”那是一些文病。
但是为文到底有必然的规则没有呢？他不愿武断的说。他只说：
“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情：或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭古而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之然后精。”那似乎是说：文无定法，技有巧拙，要在审事达情，必求其适了。
统看全文，能够看出两个要点来：一，文学是心灵的产品，没有心绪的冲动便没有创造的可能。那个说法又比曹丕的以求不朽之名为创做的动机切当多了。二，做文的手段，如文字的设置装备摆设，音声的调和等，是需要的，不如是，文章便不会美妙。
发于心灵，末于手艺，那是《文赋》的要义。陆机虽没能逐条详加阐明（假设他不消赋体做那篇文章，他必然会讲解的更深入一些；天然，也许因为不消赋体，它便不会传流到如今），可是那些指示，对文学已有了相当的体认领会。我们能够替他下一条则学定义：文学是以美妙的文字为心灵的表示。
《后汉书》的著者范晔，主张“以意为主，以文传意”。（《范晔狱中与诸甥侄书》）同时他拿“性别宫商，识清浊，斯天然也”往讲究调子。
以意为主是重在讲说什么，即是要别离什么是该说的与什么是不应说的；那比以情为主的文学赏识又低落了许多，因为文学的胜利以如何写出为主，说什么是次要的。况且传达“意”的自有哲学与科学，没必要必然靠着文学。但是不管是文以情为主，是以意为主，他们——陆机，范晔——都由做家的立场来说文的主干是什么，不是替他人鼓吹什么文学以外的工具了；他们也全认为调子的讲究为需要的。
调子的讲究渐渐成了文学的重要问题。在《南齐书·陆厥传》里说：
“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上往进为四声，以此造韵，不成增减，世唤为‘永明体’。”
沈约是四声八病的初创者，那种讲究看着固然很纤巧，但是中国言语本是“声的言语”；声的调配实是喊文章美妙的要件。当那“盛为文章”的时代，由主义而谈到手艺上往，是当然的步调。那四声八病的规定，虽喊文人只留意手艺方面，可是那不克不及不算对言语的熟悉有了朝上进步；文学原来是以言语为表示东西的，如何操纵东西的研究是应有的。沈约答陆厥书里说：“自古辞人，岂不知宫羽之殊，商征之别。虽知五音之异，而此中参差变更，殊昧实多。故愚见所谓比秘未睹者也。以此而推，则知宿世文士，便未悟此处。”那明明是说声韵的阐发与操纵是一种新的发现。
那手艺上的讲求，天然不算什么了不起的事，但足以证明那时候文学确是成了独立的艺术，一字一声也不准随意用了。那正象乐器的改进足以搀扶帮助音乐朝上进步，光线颜色的研究喊画家更足以足够的表示。天然，专修美东西是不克不及产生出伟高文品的，但那不克不及不算是艺术停顿中必有的一步。
如今我们看萧统的文说：他是很爱读书的人，他而且把所见过的文章选出来，做一部榜样读本——《文选》。那个工做的第一步天然是要决定：“什么是文”。他说：“若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，贡献之准式，人伦之师友；岂可重以芟夷，加以剪截！”（《文选序》）
他一面推崇姬、孔，一面表示出那些经艺底子不克不及算做纯文学；于是遁词不敢芟夷剪截，悄悄的推在一边。
还有：“老庄之做，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。今之所撰，又以略诸。”说理讲哲学的著做，不是为喜好文学而做的，也就不取。（打垮了“以意为主”）。
“若贤人之美辞，忠臣之抗曲，谋夫之话，辨士之端……盖乃事美一时，语流千载；概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，虽传之翰札，而事异篇章。今之所集，亦所不取。”那是说事实虽美，毫无统系，并且不是文学上有意的创做品，也就放在一边。
“至于记事之史，系年之书，所以批驳长短，纪别异同；方之篇翰，亦已差别。”史乘是记载事实的，也不是地道文学做品，所以也不取。
那么，什么样的做品才合格呢？只要：“事出于深思，义回乎翰藻”的方能被选。那个斗胆的择取，便把经，史，子，杂说，全驱到文学的华室之外，把六艺即文学的说法底子推翻。有想象的，有整个表示的，有辞藻的，才气算文；不如斯的不算。那个规定把“文”与“非文”从古籍里阐发开，使在汗青上与文学上“文”与“非文”截然分立，差不多象砌了一堵长墙，墙上写着：那边是文学，那边是文学以外的做品！那个“清党工做”实长短常勇猛的，大有益于文学独立的。
以下我们谈《文心雕龙》：我们一提到文学理论与责备，似乎便联想到《文心雕龙》了。不错，它确实是很丰富，很少见的一部文学评论。看它的内容多么花哨：
关于阐明文学体量的有《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》等篇。
分论体裁格局的有《辨骚》、《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》……讨论修辞与做文法理的有《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情摘》……但是，我们设若细心的读那些篇文章，便觉得刘勰只是总集前人之说，给他所晓得的文章体格，逐个的做了篇骈俪文章，并没有什么别致的创见。看他在《原道篇》里说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，豺狼以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”
那又是以“文”谈“文学”，底子没有大白他所要研究的工具的对象。至于说：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！”便牵强得好笑！动动物有“纹”，所以人类便当有“文”；那么牛羊有角，我们便应有什么呢？
在《宗经》里：“‘经’也者，长久之至道，不刊之鸿教也。故象六合，效鬼神，参物序，造人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”
经是文章的骨髓，天然文士便不准颁发自家的定见，只许依经阐道了——文学也便呜唤哀哉了！不怪他评论《离骚》那样伟大的做品也是：“（故）其陈尧、舜之廉洁，称汤、武之祗敬，典诰之体也；讥桀、纣之跋扈披，伤羿、浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而淹涕，叹君门之九重，忠怨之辞也：看兹四事，同于《风》、《雅》者也。”（《辨骚》）
如许以古断今，是底子不大白什么喊创做。《诗》是《诗》，《骚》是《骚》，何必非把新酒拆在旧袋子里呢！论到文章的体格，他先把字阐明一下，如：“诗者持也”，“赋者展也”，“颂者容也”等等。然后把做家混含的责备一句，如“孟坚《两都》，明绚以雅瞻。张衡《二京》，迅发以宏富。”等等。前者不曾论到文学的价值——赋到底是体物写志的好东西不是？后者责备做品混含无当，做者执笔为文时能够有一两个要义在心中为一篇的大旨；责备者便应多方面往立论，不克不及只拿一两句话判定好坏。
至于章表奏启原来是适用文字，史传诸子本是记事论理之文，它们的能做文学做品看，是因为它们合了文学的前提，不是它们肯定都在文学范畴之内。刘勰如许一一阐明，比萧统的把经史诸子放在文学范畴之外的常识又低多了。
说到措辞与文章构造，那原来是没有必然义法的；修辞学不会喊人做出极标致的诗句，文章法例只足喊人多所顾忌因沿。法例永久是由体味中来的，体味当然是过往的，所以谈到“风骨”，他说：“若能确实正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”那“正式”是哪里来的？不是摹古么？说到“定势”，他便说：“旧练之才，则执正以驭奇：新学之锐，则逐奇而失正。势流不返，则体裁遂弊。”那是说新学之锐，有所创建是极求助紧急的。文学做品是个性的表示，每人有他本身的风气笔势，每篇文章自有独立的神气韵调；必然法程，便生弊端，所以《文心雕龙》的影响必然是害多利少的，因为它塞住了自在创造的大路。
总之，那本书有两大缺点：一、刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”是把文与道捏合在一处，是六朝文论的由盛而衰。
二、细分体裁，而没认清文学的范畴。空谈风神情势，并没有深到的阐明。
那么看，《文心雕龙》并非实正的文学责备，而是一种文学源流、文学理论、修辞、做文法的混合物。它的益处是把秦汉以前至六朝的文说体裁全搜集来，做个总结。假设我们看清那一点，它便有了价值，因为它很能够赐与我们一些研究古代文学的素材。假设拿它当做一本教科书，象欧洲早年那样读亚里士多德的《修辞学》与《诗学》，便很随便断章取义，把文学讲到歧途上往。刘勰本身也说：“铨序一文为易，弥纶群言为难。”和“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务折衷。”那弥纶群言，是他的勋绩；固然有时是吃力不讨好。那唯务折衷，便失往了创建新说的勇气。
和《文心雕龙》的构造差别，而权力差不多相等的，有钟嵘的《诗品》。前者是包含一切的，后者是专论诗家的源流，并定其品次。王世贞说：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量时代，可谓允矣，词亦奕奕发之；第所推源，出于何者，恐未尽然。”诚然，钟嵘关于各家做品强求来源，如李陵必出于《楚辞》，班婕好又必发于李陵等，何所据而云然？他说：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”原来是极精到的话；可是他又说：“诗有三艺焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。曲书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，”然后“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）那清楚是说以古体为主，加以自家的精神，才气成好诗；于是每评一人，便非指出他的来源不成。并且是来源越古的，品次也就越高——上品都是源出国风、《楚辞》与古诗的。那个用合古与否做评议的原则，是忘却了文学是表示时代精神而随时停顿的。
至于评论各家也不完全以诗为主眼，如提到李陵，他说：“陵名家子，有殊才；生命不谐，声颓身丧。使陵不遭辛勤，其文亦何能如斯？”那并没有论到李陵的诗的益处安在。就是以诗立论的，也嫌太空泛，如说曹植的诗是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体披文量，粲溢古今，卓尔不群。”如说嵇康是“颇似魏文，过于峻切，讦曲露才，伤渊雅之致。然托喻清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。”使我们关于那些诗人并没有什么深入的领会，只觉得那是些泛泛的批语罢了。原来一篇诗的成就不是很简单的事，做家的人格，做风，情趣，手艺都混合在一处；那么，只拿几个字来评定一个诗家的做品是极难的事，就是牵强的写出来，也往往是浮泛的。况且，从诗的赏识上立论，我们读诗的时候，它只给我们心灵的冲动，其实不喊我们随读随想那一点是诗人的人格，那一点是诗人的豪情，并且是一个“整个”的。正如饮柠檬水一样，假设半瓶是苏打水，半瓶是柠檬汁，并没有调匀在一处，又有什么好饮呢。所以，就是有精巧的阐发，把诗人的一切从诗中剥脱出来，恐怕剥完了的时候，那诗的感化一点也不存在了。
钟嵘也晓得：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事。‘思君如流水’便是即目。‘高台多悲风’亦惟所见。‘清晨登陇首’羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经、史。看古今胜语，多非补假，皆由曲觅。”（《诗品序》）假设他始末抱定那个“曲觅”来责备，当然强觅源流的弊端便没有了，关于诗的赏识也必然更深切了。
至于把诗人分红若干品级是极难安妥的事。设若不把什么是诗人先决定好，谁能公允的给诗人摆列次序呢？同时，诗人所应具备的性格、才能与前提，又太多了，并且对那些前提又是一人一个观点，怎能规定出诗人到底是什么呢？就是找出诗人必备的前提，还有个难题，什么是诗呢？那是文学理论中最困难的两个问题；不试着处理那个，而凭小我的主张来评定诗人与诗艺的等次，是种很求助紧急的魔术。他关于声律的讲求，有很好的观点：“余谓文造，本须讽读，不成蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”（《诗品序》）
假设他抱定“曲觅”和“口吻调利”来写一篇诗论，当比他如许逐个评论，强定品次强得多了。以情性的自觉，成为调子天然的做品，岂不是很好的理论么。
以上那些论调，无论如何不圆满，至少喊我们看得出：自魏以后，文学的研究与阐明已成了独立的，那不克不及不算是一个猛进取。
第三讲 中国历代文说（下）
唐代文说：唐代是中国诗最兴旺的时代，有“诗中有画”的王维；有富于想象，从空飞来的李白；有纯率性灵，忠实描写的杜甫；有老妪皆解，名妓争唱的白居易；还有，哦，太多了，好象唐代的人都是诗人似的！在那么绚烂的诗国里，按理说应有很好的诗说发现了，而事实上谈文学的仍是主张文以载道；好象做诗只是一种娱乐，无关乎大道似的。那以圣贤自居的韩愈是如斯，那最会做诗的白居易也如斯，看他《与元微之论做文大旨书》里说：“诗之豪者，世称李、杜。李之做，才矣，奇矣，人不逮矣，索其大雅比兴，十无一焉。……”
其实李白的益处，原在运用他本身的想象，不管什么大雅比兴，孰知在那里却被贬为不明谕讽之道了！
他又说：“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之！”
那是表白他为诗的立场——不是要创造一家之言，而是志在补残葺颓。
他接着说：“及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？’由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇仆人集寡乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰：‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。’自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行船之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、童贞之口，常常有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不敷为多！然今时俗所重，正在此耳。”
他的诗如许受欢送，原来足以骄傲了，他却偏说：“雕虫之戏，不敷为多。”那么，他志在什么呢？在那里：“仆志在兼济，行在独善；奉而始末之则为道，言而创造之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗，知仆之道焉。其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非生平所尚者。”（白居易《与元微之论做文大旨书》）①兼济与独善是道德性为，何必必然用诗做东西呢。恐怕那些在“士庶僧徒，孀妇童贞之口”的，恰是那发于一吟一笑的做品吧？
① 即白居易《与元九书》。
那个载道的运动，当然以“文起八代之衰，而道济全国之溺”的韩愈为主帅了。他的立论的根底是“道为内，文为外”。看他如何告诉刘正夫：“或问为文宜何师？必谨对曰：宜师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具存，辞皆差别，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其辞。”（韩愈《答刘正夫书》）
那为文宜何师的口调，底子以文章为一种摹拟的玩艺，其成果当然是师古。所以他“学之二十余年矣，始者非三代两汉之书不敢看，非圣人之志不敢存。”那极端的崇古便非把自家的思惟牺牲了不成。思惟既有必然，那么文人还有什么魔术可耍呢？当然是师其意不师其辞了。把辞变更一下，不与古相同，便算尽了创做的能事。其实，文章把思惟部门除往，而只剩一些辞句——纵使极美——又有什么益处呢？孔家的说诗，是以诗为教导政治的东西；到了韩愈，便曲将文学与道德粘合在一处，成了不成分隔的，无道便无文学。
道到底是什么呢？由韩愈本身所下的定义看，是：“泛爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道。”（《原道》）他那个道不是怎么深邃的工具，如老子那无以名之的那一点。那个道是由仁与义的实行而获得的。如许，韩愈的思惟底子不如何深入，又偏偏心把那一些道德性为的责任交给文学，那怎能说得通呢！道德是伦理的，文学是艺术的，道德是现实的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的回宿是美；文学嫁给道德怎能生得出标致的小孩呢。柏拉图（Plato）是以文学为政治东西的，可是还不克不及不退一步说：“假设诗能做责任的利器，正如它为给愉快的利器，正义方面便能多有所获得。”
但是，诗能否能如许脚踩两只船呢？善与美能否能如许息事宁人呢？——那实是个问题！
“文起八代之衰”的勋绩是在乎进步了散文的地位，但是那个运动的害处是使“文”包罗住文学，而把诗下降在散文之下；因为“文”是载道的东西，而诗——就是韩愈本身也有极美艳的诗句——老是脱不了歌咏脾气，天然便不克不及冠冕堂皇的做文学的主帅了。因为如许看轻了诗，所以词便被视为诗余，而戏曲也便没有什么重要的地位。诗与散文的别离，中国文论中很少说到的。那二者的区分既不清晰，而文以载道之说又始末未敲突破，于是诗艺往往要向散文求些人情，象白居易那样的“奉而始末之则为道，言而明之则为诗”，以求诗艺与散文有同等的地位，那是很同情的。
那最擅长做小品文字的柳宗元的游记等文字是多么的清峭天然，可是，赶到一说文学，他也是志在明道。他说：“及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务彩色、夸声音而认为能也。凡吾所陈，皆自谓近道；而不晓得之果近乎，远乎？吾子好道，而可吾文，或者其于道不远矣。……本之《书》以求其量，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。”（《答韦中立论师道书》）
有了取道之原，文章不美怎办呢？他说：
“文有二道：辞令批驳，本乎著作者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著作者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春秋》之笔削；其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜躲于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之大雅；其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”（《杨评事文集后序》）
那又似乎舍不得文摘动听那一方面，而想要文量兼备，理词两存，纵然“道”是那么重要，到底他不敢把“美”完全弃掷掉臂呀。
那种忸怩的论调其实不如司空图的完全以神韵说诗，看：
“俯拾便是，不取诸邻，俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。实与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨摘蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”（《二十四诗品·天然》）
那是多么的境域！不要说什么道什么理了，那“情悟”已经够了。再看：
“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔船。可人如玉，步屧觅幽。载瞻载行，空碧幽幽。神出古异，淡不成收：如月之曙，如气之秋。”（《清奇》）
那种详细的写出诗境，不比泛讲道德义法强么？他不说诗体如何，效用如何；他只说诗的味道有雄浑，有高古等等，完全从神韵方面着眼。那天然不敷以阐明诗的一切，可是很乖巧的画出许多诗境的丹青，喊人深思憧憬；那比李白的“大雅久不做，吾衰竟谁陈？……我志在删述，垂晖映千春。希圣若有立，绝笔于获麟。”的以做诗为希圣希贤的道途要崇高几倍呢！
宋代文说：宋朝词的兴旺，与白话的利用，都给文学开辟了新的路子；按理说那足以喊文人舍往道义，而创树新说了。可是，事实上做者仍是拿住“道”字不罢休；那擅长文词的欧阳修仍是说：
“夫学者未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足，世之学者，往往溺之；一有工焉，则曰：‘吾学足矣’。甚者至弃百事不关于心，曰：‘吾文士也，职于文罢了’；此其所以致之鲜也。……圣人之文虽不成及，然大致道胜者，文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）
“道胜，文不难自至”，实有些奥妙。文学是艺术的，怎能因为“道胜”便能胜利呢？丹青也是艺术的一枝，谁敢说：“道胜，画遂不难而至”呢？
王安石便说得更妙了：“尝谓文者，礼教治政云耳。”“‘言之不文，行之不远’云者，徒谓‘辞之不成以已也；非圣人做文之本意也’。”（《上人书》）那简截的把辞推开，而所谓文者只是一种有骨无肉的死工具。“且所谓文者，务为有补于世罢了矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，没必要适用。诚使适用，亦没必要巧且华。”假设那个说法不错，那“心在水精域，衣氚春雨时”便底子不算好诗；因为在水精域里有什么好？衣被春雨氚湿，岂不又须省事往晒干？仍是论诗的严羽有些观点：“大致禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟罢了。惟悟乃为当行，乃为本质。……全国有可废之人，无可废之言。诗道如是也。……夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不克不及极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴致，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处深入小巧，不成凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无限。”（《沧浪诗话·诗辨》）
只那几句已足名列前茅，那才是对诗有了实正领会！“诗之道在妙悟”，是的；诗是心声，诗人的宇宙是妙悟出来的宇宙；由妙悟而发为吟咏，是心中的狂喜成为音乐。只要那种天才，有那种体味，便能成为好句，所以“有可废之人，无可废之言”；道德与诗是全不相关的。道德既放在一边了，学理呢？学理是求知的，是逻辑的；诗是求冲动的，属于心灵的；所以“妙不关于学理”。诗人的实在是颠末想象浸洗过的，所以象水中之月，镜中之象。由兴致而想象是诗境的妙悟；那么说诗，诗即是艺术的了。司空图和严羽实是唐宋两代谈文学的荣耀。他们是在诗的生射中找出原理，到了不随便说出来的时候——谈艺术往往是不容易间接说出来的——他们会指出诗“象”什么，那是实有领会之后，才气如许详细的指示出来。
宋代还有许多诗话的著做，但是没有象严羽如许切当的，在那里也就不多引用了。
元明清文说：元代的小说戏曲都很兴旺，可是对小说戏曲并没有怎么讨论过。王国维在他的《宋元戏曲史》里说：“元杂剧之为一代之绝做，元人未之知也。明之文人，始激赏之；至有以关汉卿比司马子长者。”至于小说，曲至金圣叹才有正式的赏识鼓吹。元代文人的论断文学多是从枝节问题上着眼，象陈绎曾的《文筌》与《文说》，徐师曾的《体裁明辨》等，都没有讨论到文学的重要问题上往。
到了明代，论文的可分为两派：一派是重视风格的，一派是重视文章义法的。在前一派里，无论是论文是论诗，都是厌弃宋人的浅浮，而想复古，象李梦阳的诗宗盛唐，王世贞的“文必两汉，诗必盛唐”。他们的摹古办法是讲求风格，力图形式上的高古堂皇。李梦阳说：“诗至唐而古调亡矣。然自唐，调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄陈师法杜甫，号各人；今其词晦涩不香色活动，如进神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之文可乎？夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言意外之妙，慨叹突发，活动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理做理语，于是薄风云月露一切铲往不为。又做诗话教人，不复知诗矣。诗何尝无理，若专做理语何不做文而诗为耶？”（《缶音序》）
那段议论颇有些事理，末两句把诗与文的界分也阐了然一点。设若他专从“难言意外之妙，慨叹突发……”上用时间，他的做品当然是有可看的；可惜他只在形式上重视，并没有实行自家的抱负，所以《四库总目·空同集概要》里说：“句拟字摹，食古不化，亦往往有之。”
他关于文以载道也有很好的观点，他说：“道，自道者也；有所为皆非也。”（梦阳《道录序》）又说：“古之文以行，今之文以葩；葩为词膄，行为道华。”（梦阳《文箴》）根据那个事理，他进攻宋人的“无美恶皆欲合道传志”。他不小看“道”，但他决不肯因“道”而毁坏了文学。但是，他因而而骂：“宋儒兴，古之文废”，是他一方面进攻宋人，一方面又不敢斗胆的往革新；只是一步跨过宋代，而向更古的古董取些形式上的榜样；那是他的失败。
王慎中初谈秦汉，谓东京以下无可取。后来大白了欧曾做文的办法，尽焚旧做，一意师仿。那是第二派——由极端的师古，变成退步的摹拟，把宋文也加在榜样文之内。那极端复古的是专在风格上重视；那唐宋兼收的重视讲求文章的兴法。茅坤的《八各人文钞》便把唐宋八家之文当做古文。回有光即是以五色圈点《史记》，以示义法。
那两派的弊端在摹古，固然重视之点差别。所谓风格，所谓义法，满是枝节问题，不曾谈到文学的自己。《四库概要》里说得很到家：“自李梦阳《空同集》出，以字句摹秦汉，而秦汉为窠臼。自坤《白华楼稿》出，以机调模仿唐宋，而唐宋又为窠臼。”
到了清代，论诗的有王士祯之主神韵，沈德潜的重风格，袁枚的主性灵。王的重视自得忘言，平平静远，是忘了诗人的感情纷歧定永是温馨的。“空山不见人，但闻人语响”天然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵车行》也仍是好诗。诗中有画自是中国诗的妙处，可是往往因求那个境域而欠缺了感情，以至于带出颓丧的气象，正如袁枚说：“阮亭于气焰、脾气，俱有所短。”（《诗话》卷四）
沈德潜是重风格的，字面力图合古，立言一回于温存敦朴。他关于古体近体都有所榜样，而不放在眼里元和以下的做品。他也被袁枚驳斥：“诗有工拙，而无古今。”（《答沈大宗伯论诗书》）他更极有趣的阐明：“子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者亦有之；若必禁其稳定，则虽造物亦有所不克不及。先生许唐人之变汉、魏，而独不准宋人之变唐，惑也！”沈的主张温存敦朴，袁枚也有很好的驳辩，他说：“艳诗宫体，自是诗家一格。孔子不删郑、卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎！”又说：“夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于辗转反侧，使文生于今遇先生，危矣哉！”（《再答沈大宗伯书》）
袁枚能够算做中国更大的文学责备家。他对神韵说，只认可神韵是诗中的一格，但是不适宜于七言长篇等。对风格说，他不认可诗体是原封不动的。对诗有适用说，他便提出性灵来压服适用。看他如何主张性灵：“诗者，人之脾气也。近取诸身而足矣。”（《诗话·补遗》卷一）
“凡做诗者，各有成分，亦各有气度。”（《诗话》卷四）
“凡做诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留意便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不克不及哀感顽艳。然亦各人道之所近。”（《诗话》卷六）
他有了那种观点，所以他敢斗胆的责备，把风格神韵等都看做全面的问题，不是诗的本体论。有了那种观点，他也就敢说：“诗有工拙，而无古今”的话了。如许的主张是空前的，打垮一切的；他只认定性灵，认定创造，那么，诗即是从心所欲而为言，无须模仿，无须拘谨；如许，诗才气自在，而文艺的独立完全乐成了。
在论诗的方面有了袁枚，把一切不相关的工具拂拭了往，可惜清代没有一个如许论文的人。一般文人仍是舍不得“道”字，象姚鼐的“六合之道，阴阳刚柔罢了。文者六合之精英，而阴阳刚柔之发也。”（《复鲁絜非书》）曾国藩的“古之晓得者，未有不明于文字者也。”（《与刘孟容书》）那类的话，我们已经听得太多，能够不再引了。总之，他们做文的目标仍是为明道，做文的义法也取之前人；内容外表两有限造，天然产生不出伟大的做品。值得一介绍的，只要阮元和章学诚了。
阮元说：
“昭明所选，名之曰文，盖必文然后选也，非文则不选也。经也，子也，史也，皆不成专名之为文也。”（《书梁昭明太子文选序后》）那是照着昭明太子的主张，阐明一下什么是文。他又说：
“为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记；而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字；不知此乃前人所谓婉言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。《文言》数百字，几于字字用韵。孔子于此创造乾坤之蕴，铨释四德之名；几费修词之意，冀达不测之言。要使远近易诵，古今易传。……不单多用韵，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。于物，西色相偶而交织之，乃得名曰文；文即象其形也。”（《文言说》）
那是阐明文必需讲究辞藻对偶，不如许必是婉言，不是文。天然非骈俪不算文，固属偏执；可是专以文为载道之具，漠视了文章的美妙方面，也是个弊端。况且，设若美是文艺的要素，阮元的主张——固然偏执——且较别家的只批注理见道亲热一些了。
章学诚的进攻文病长短常有力的，看他嘲笑回有光的以五色圈点《史记》：
“……五色标识，各为义例，不相紊乱：若者为全篇构造，若者为逐段精摘，若者为意度波涛，若者为精神情势，以例分类，便于拳服揣测，号为古文秘传。……夫立言之要，在于有物。前人著为文章，皆本于中之所见，初非好为炳炳烺烺，如锦工绣女之矜夸摘色已也。富贵令郎，虽醒梦中不克不及做冷酸求乞语；疾痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不克不及易其嗟叹而做欢笑；此声之所以肖其心，而文之所以不克不及相互相易，各自成家者也。今舍己之所求，而摩前人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之妇，亦学其悲号；屈子之自沉汨罗，而齐心一德之朝，其臣亦宜做楚怨也，不亦傎乎！”（《文史通义·文理》）
再看他进攻好用古字的人们：“唐末五代之风诡矣！称人不名不姓，多为谐隐寓言。看者乍览其文，不知何许人也。如李曰‘陇西’，王标‘琅琊’，虽颇乖忤，犹曰著郡看也。庄姓则称漆园，牛姓乃称‘太牢’，则诙嘲谐剧，不复成文理矣！”（《文史通义·繁称》）
看他指责文人的死守古典，而忘记了所写的是什么。
“文人固能文矣，文人所书之人，没必要尽能文也。叙事之文，做者之言也；为文为量，惟其所欲，期如其事罢了矣。记言之文，则非做者之言也；为文为量，期于适如其人之言，非做者所能自主也。……抑思善相夫者，何必尽识‘鹿车’‘鸿案’；善教子者，岂皆熟记‘画荻’‘丸熊’。自文人胸有成竹，遂致闺修皆如板印。与其文而失实，何如量以传实也！”（《文史通义·古文十弊》）
那些议论都长短常愉快，十分精到的。可惜，谈到文学自己，他仍是很保守的，如“战国之文皆源出于六艺”，又是牵强的找文学来源。“至战国而文章之变尽。至战国然后世之体裁备”即是塞住文学的往路。他好象是非常大白摹古的弊端，而同时没有胆气往评议古代做品的实价值；那或者是因为受了传统思惟的束缚，不敢叛经背道，所以只能极精切的指出后世文士的弊端，而不敢对文学自己有所主张。因而，他以至连文集也视为不合干古：“呜唤！著做衰而有文集，典故穷而有类书。学者贪于简阅之易，而不知实学之衰；狃于易成之名，而不知大道之散。”（《文史通义·文集》）古无文集，后人就不该刊刻文集，不免难免太刚强了；莫非前人不会印刷术，今人也就得改用竹帛篆写吗？
比来的文说：新文学的运动，到现在已经有四五十年的汗青，最显著而有功效的是“五四”后的白话文学运动。白话文学运动，从那个名词上看，就晓得那是文学革命的一个部分问题；是要烧毁那古死的文字，而来操纵活的言语，那是东西上的问题，不是讨论文学的自己。胡适先生在主张用白话的时候，提出些详细的办法：一、不做“言之无物”的文字。
二、不做“无病嗟叹”的文字。
三、不消典。
四、不消套语烂调。
五、不讲究对仗。
六、不做不合文法的文字。
七、不模仿前人。
八、不避鄙谚俗字。
那仍是因为倡议操纵白话，而消极的把旧文学的弊端提醒出来，指出新文学所应当制止的工具。中国文学颠末那番革命，新诗，小说，小品文学，戏剧等才纷繁做建立的测验考试。但是，设若我们细细考验那些做品，我们不克不及说新文学已把那“八不主义”做到；有许多新诗是不消中国典故了，可是，改用了许多古代希腊罗马神话中的故事与人物，仍是用典，不外是换了典故的来源。“言之无物”与“无病嗟叹”的做品也还良多，不合文法的文字也触目皆是。那种现象，在文学革命期间，或者是不成制止的；其重要原因，仍是因为那个文学革命运动是部分的，是消极的，而没有在“文学是什么”上多多的思虑过。就是有一些讨论到文学自己的，也不外是把西洋现成的学说介绍一下，我们本身并没有很大的责备家出来评判批示，所以到如今伟大的做品仍是要期之未来的。
比来有些人主张把“文学革命”酿成“革命文学”，以艺术为鼓吹主义的东西，以文学为革命的兵器。那种主张是现代的文艺思潮。它的立脚点是一切唯物，以经济史看决定文学的起源与开展。俄国革命胜利了，无产阶级握有政权，正在建立普枚举太里列①的文化。文艺是文化中的一要事，所以理当拂拭有产阶级的产品，而打着新灯号为第四阶级鼓吹。
那种手段并非别致的，因为柏拉图在他的《抱负国》中也是想以文艺放在政治之下，而替政治往工做。就是中国的“文以载道”也有那么一点意味，固然中国人的“道”不是什么详细的政治主义，可是拿文艺为鼓吹的东西是在立场上不异的。那种办法，不管所鼓吹的主义是什么和好与欠好，几是喊文艺受损夫的。以文学为东西，文艺便成为奴性的；以文艺为仆众的，文艺也不会热诚的侍候他。亚里士多德是比柏拉图更科学一点，他便以文艺谈文艺；在那一点，谁也认可他战胜了柏拉图。普罗文艺中所鼓吹的主义也许是很切确的，但是假设它们不克不及成为文艺，岂非吃力不讨好？他们费了许多时间证明文艺是社会的经济的产儿，但那只能以此写一本唯物文学史，和很有兴致的搜求出原始文艺的起源；关于文学的创造又有什么关系呢？文艺做品的胜利与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。因而，如今我们只闻声一片呐喊，还没见到实正血红的普罗文艺做品，那就是说，他们有了标题问题而没有能交上卷子；因为他们太重视了“普罗”而忘了“文艺”。
第四讲 文学的特量
那一讲原来应称为“什么是文学”。什么是文学？恐怕永久不会得到最初的谜底。提出几个文学的特量，和文学中的重要问题，加以讨论，借以得着个较为清晰的概念，为熟悉与赏识文学的根底，那较比着是更安妥的办法。那个历程也不是不科学的，因为诡计捉住文学的构成原素必需颠末逻辑的手段，从比力阐发回纳等得到那一切文学做品所必具的前提。那是一个很大的意愿，此中需要的常识恐怕不是任何人在一生中所能集获得称心的；但是，消极的说，我们有“科学的”一词经常在目前，我们至少足以制止以一时代或一民族的文学为处理文学一切问题的钥匙。我们晓得，整个文学是生长的活物的看念，也晓得当如何注意往下结论，更晓得我们的常识是多么有限；有了那种种的警惕与小心，或者我们的错误是能够更少一点的。文学不是科学，正与宗教美学艺术论一样的有非科学所能处理之点，但是从另一方面看，科学的研究办法原来不是要使文学或宗教等变成科学，而是使它们增加一些更有根据的阐明，使我们多一些更清晰的领会。科学的办法其实不障碍我们利用关于美学或宗教学所应有的常识的推理与精神上的体味及体味，研究文学也是如斯：文学的赏识是跟着小我的喜好而差别的，但是被赏识的前提与赏识者的心理是能够由科学的办法而发现一些的。
在前两讲中我们看见许多问题，文学中的道德问题，思惟问题，形式与内容的问题，诗与散文的问题；和许多文学特量的价值的估定，美的价值，感情的价值，想象的价值等等。那些都是我们必需详尽讨论的。但是，在讨论那些之前，我们要问一句，中国文学中有没有漠视了在世界文学里所视为重要的问题？那极为重要，因为不那么设问一下，我们便随便守着一些旧说而自满自足，不再往看那世界文学所共具的前提，因而也就不克不及公允的评议我们自家的文艺的实价值与胜利安在。
中国没有艺术论。那使中国一切艺术食了很大的亏。天然，艺术论永久不会代艺术处理了一切的问题，但是艺术上的主张与理论，无论是好与坏，老是能够引起对艺术的深挚兴趣；足以划分隔艺术的范畴，从而赐与各类艺术以恰当的价值；足认为艺术的各枝对美的、道德的等问题做个通体策画的讨论。柏拉图与亚里士多德的文学理论，在今日看起来，是有许多错误的，可是他们都以艺术为起点来讨论文学。不管他们有几错误，他们对文学的生长与功用全得到一个更高峻更深远的来源与根据；他们看文学不象个飘萍，不是个寄生物，而是独立的一种艺术。以艺术为起点而说文学，就是柏拉图那样不放在眼里艺术也不克不及不认可荷马的伟大与诗人的须受了神明的启迪然后才做得出好文章来。中国没有艺术论，所以文学始末没找着个老家，也没有一些兄弟姐妹来陪同着。“文以载道”能否合理？没有人能做有根据的驳辩，因为没有艺术论做后盾。文学如许的失往根据地，天然便随便被拉往做哲学和伦理的仆众。文学因东西——文字——的关系托身于哲学还算幸事，中国的丹青、雕琢与音乐便更同情，它们只是自生自灭，没有深邃深入的理论与鼓吹为它们倡导鼓励。中国的文学、丹青、雕琢、音乐往好里说满是足以“见道”，往坏里说都是“虫篆之技”：前者是把艺术完全视为道德的从属物，后者是把它们视为消遣品。
设若以文学为艺术之一枝便如何呢？文学便会立即除掉道德的或任何别种不相关的工具的鬼脸而露出它的实面目。文学的实面目是美的，擅长脸色的，伶俐的，眉目口鼻无一处不调和的。如许的一个面目使人恋它爱它赞誉它，使人看了还要看，以至于如颠如狂的在梦中还记念着它。道德的鬼脸能否能使人如许？谁都能晓得怎么答复那个问题。
那到了该说文学的特量的时候了，固然我们还能够陆续着指出中国文学中所欠缺的工具，如文学责备，如文学形式与内容的详尽讨论，如以美学为看点的文学理论等等，但是那些个的所以欠缺，可能仍是因为我们没有“艺术”那个看念。固然我们有些类似文学评论的文章，可是文学责备没有成为独立的文艺，因为没有艺术那个看念，所以不克不及想到文学责备的自己应当是创造的文艺呢，仍是尽管随意的指责出文学做品一些弊端。形式与内容的关系也是由讨论整个的艺术才气提出，因为在讨论丹青雕琢与建筑之美的时候，形式问题是要起首处理的。有了形式问题的讨论，形式与内容的关系天然便出来了。关于美学，中国没有专论，那是没有艺术论的天然成果。但是我们仍是先讨论文学的特量吧。
文学是干什么的呢？是为阐明什么呢——如阐明“道”——仍是另有感化？从艺术上看，丹青、雕琢、音乐的构成似乎都不克不及完全分开理智，就是音乐也是要表示一些思惟。文学呢，因为东西的关系，是比任何艺术更多一些理智分子的。那么，理智是不是文学的特量呢？不是！从几方面看它不是：（一）假设理智是个文学特量，为什么那无理取闹的《西游记》与喜剧们也算文艺做品呢？为什么那有名的诗，戏剧，小说，大半是说男女相悦之情，而还算更好的文艺呢？（二）讲理的有哲学，阐明人生行为的有伦理学，为什么在那两种之外另要文学？假设理智是最要紧的工具；假设文学的责任也在说理，它又与哲学有何区别呢？（三）赐与我们常识的自有科学，为什么必需要文学，假设文学的功用是在称心求知的欲看？要答复那些问题，我们不克不及不说理智不是文学的特量，固然理智在文学中也是重要的分子。什么工具拦住理智的往路呢？感情。
为什么《西游记》使人爱读，至少是比韩愈的《原道》使人更爱读？因为它使人欣喜——使人欣喜是艺术的目标。为何男女相爱的事自最后的民歌曲至近代的诗文老是最时兴的标题问题？因为那个标题问题足以冲动心灵。陆机、袁牧等所主张的对了，断定文艺是该以能否冲动为准的。理智不是坏物件，但是理智的分子越多，文学的冲动力越少另一类以讲述教导中的底子问题为主，兼述各个门户的差别，因为“文学都是要传达力量，凡为颁发常识的不是文学”。我们读文艺做品也要根究，但是根究什么？不是由文学所给的那点冲动与兴趣，而设身处地的根究做品中人物与事实的遭遇吗？假设不是根究那个，文学怎能使我们忽啼忽笑呢？不克不及使我们哭笑的做品能否算为文学的胜利？理智是冷酷的，它会使人清醒，不会让人沉浸。天然，有些伟大的诗人敢斗胆的以诗来谈科学与哲理，象Lucretius①与但丁。但是我们读诗能否为求知呢？不是。那两位诗人的斗胆与才能是可钦佩的，但是我们只能钦佩他们的才能与胆量，而不克不及因而就把科学与哲理的讨论做为诗艺的合理的题材。因为我们明晓得，就以但丁说吧，《神曲》的伟大决不是因为他敢以科学做素材，而是在乎他能在此以外还有那千古不朽的触目惊心的心灵的冲动；因而，他是比Lucretius更伟大的诗人；Lucretius只是把他人的思惟铸成了诗句，那些思惟只要一时的价值，没有文学的永久性。我们试看杜甫的《北征》里的“……学母无不为，晓妆随手抹；移时施墨铅，狼藉眉目阔②。生还对幼稚，似欲忘饥渴；问事竟挽须，谁能即嗔饮……”那里有什么深邃的思惟？为什么我们还爱读呢？因为此中有点不成磨灭的豪情，在唐朝为父的是如斯，到现在仍是如斯。
① 卢克莱修（公元前98－55），古罗马哲学家、诗人。
② 据《唐诗别裁集》中杜甫《北征》诗为“狼藉画眉阔”。
天然，未来的人类果实能把家庭轨制完全取缔，实能连结社会的安然平静而使悲剧无由产生，那几句诗也会失了冲动的才能。但是世界能否酿成那样是个问题，并且无论如何，那几句总比“衰荣无定在，相互更共之。邵生瓜田中，宁似东陵时。冷暑有代谢，人道每如兹……”（陶潜）要留传得长远一些，因为杜甫的《北征》是人生的实体味，是带着豪情写出的；陶潜的那几句是个哲学家把一段哲理拆进诗的形式中，它天然不会使读者的心房跳跃。豪情能否永久稳定是不敢定的，可是豪情是文学的特量是不成移易的，人们读文学为是求豪情上的兴趣也是万古稳定的。我们能够想象到一个不动豪情的人类（如Aldous Huxley①在Brave New World②中所描述的），但是不克不及想象到一个与豪情分炊的文学；没有豪情的文学即是不需要文学的表达，那即是文学该死的日子了。那么，假设有人认为豪情不是稳定的，而反对豪情的永久性之说，他或者能够认可豪情是总不克不及与文艺离婚的吧？
伟大的文艺天然须有伟大的思惟和哲理，但是文艺中如何表示那思惟与哲理是比思惟与哲理的自己价值还要大得多；设若没有那种限造，文艺便与哲学完全没有别离。如何的表示是艺术的问题，陈说什么是思惟的问题，有深邃的思惟而不克不及艺术的表示出来便不克不及算做文艺做品。反之，没有什么深邃的思惟，而表示得好，便还算做文艺，那便附带着阐了然为什么有些无理取闹的游戏文字能够算做杰做，“诙谐”之所以成为文艺的重要分子也因而处理。谈到思惟，只要思惟便好了；谈到文艺，思惟而外还有许多许多工具应当加以根究的：风气，形式，组织，诙谐……那些都足以把思惟的重要推到次要的地位上往。风气，形式等等的感化是什么？搀扶帮助思惟的清晰是此中的一点，而大部门仍是为使文艺的力量更深挚，更足以感动人心。笔力懦弱的不克不及感动人心，所以须有一种有力的风气；参差不齐的一片素材不克不及惹人进胜，所以须有形式与组织。如何表示即是如何使人更觉得温馨，更感应了深挚的感情。那即是Longinus①所谓的Sublime②，他说：“天才的做品不是要说服，而是使人狂悦——或是说使读者忘形。那别致之点是不管它在哪里与在何时发现，它总使我们骇怪；它能在那要说服的或悦耳的失败之处得胜；因心服与否大半是我们本身能够做主的，但是关于天才的权势巨子是无法对抗的。天才把它那无可抵御的意志压在我们一切人的头上。”那点才能不是思惟所能有的。思惟是文艺中的重要工具，但是如何引导与表示思惟是艺术的，是更重要的。
① 朗吉努斯，古希腊做家。
② 意为高尚的。
我们读了文学做品能够得到一些常识，不错；但是所得到的是什么常识？当然不是科学所给的常识。文学与此外艺术品一样，是阐明人生的。文学家也许是写本身的履历，象杜甫与Wordsworth③，也许是写一种天外飞来的妄想，象那些乌托邦的梦想者，但是无论他们写什么，他们是给人生一种写照与阐明。他们写的也许是极通俗的事，而在那普通事实中提到一些人生的意义，那即是他们的哲理，那即是他们给我们的常识。他们的哲理是用带着血肉的人生衬托出来的，他们的常识是以情面人心为起点，所以他们的哲理也许不很深，并且有时候也许受不住科学的阐发，但是那点不深邃的哲理在详细的表示中能把我们带到天外往，我们到了他们所设的境域中天然能体味出人生的实意义。我们读文艺做品不是为引起一种哲学的驳难，而是跟着文人所设下的事实而体味人生；文人能否把我们引进另一境域，能否给我们一种称心的结局，即是文人的要务。科学家们是分头的研究然后陈述他们的获得，文学家是详细的创造一切。因为文学是创造的，所以此中所含的豪情是比常识更重要更逼真的。常识是小我的事，小我有常识把它颁发出就完了，他人承受它与否是他人的事。豪情便不行于此了，它至少有三方面：做家的豪情，做品中人物的豪情，和读者的豪情。那三者如何的运用与调和不是个随便的事。做者本身的豪情太多了，做品便失于浅薄或颓废或过度的浪漫；做品中人物的豪情若何，与能引起读者的豪情与否，是做者起首要重视的。使人物的豪情有圆满适宜的发泄，然后使读者同情于书中人物，那需要艺术的才力与人生的常识。读者于文学做品中所得的常识因而也是关于人生的；那即是文学所认为需要的，而不但是一种消遣品。
以上是讲文学中的豪情与思惟的问题，其结论是：豪情是文学的特量之一；思惟与常识是重要的，但不是文学的特量，因为那二者其实不专靠文学为它们鼓吹。
道德的目标是不是文学的特量之一呢？有美在那里等着它。美是中庸之道，无短长的，因而也就没有道德的原则。美是一切艺术的要素，文学天然不克不及放弃了它；有它在那里，道德的目标便无法上前。道德是有所为的，美是超出短长的，那二者的能否调和，似乎还没有那二者谁应做主的问题更为重要，因为有许多很美的做品也含有道德的教训，而我们所要问的是到底道德算不算与美平行的文学特征？
在第二、三两讲中，我们看见许多文人议论“道”的问题，有的以“道”为哲学，那在前面已讨论过，不要再说；有的以“道”为现实的道德，如“且所谓文者，务为有补于世罢了矣。”我们便由那里讨论起。
我们先引一小段几乎人人熟悉的文字：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，落日西下，断肠人在天边！”那是不是公认的最美妙的一段？可是，那有补于世与否？我们无须等个答复。那已经把“务为有补于世”的“务”字给打下往。那么，象白居易的《折臂翁》（戍边功也），和他那些新乐府（为君为臣为民为物为事而做，不为文而做也），虽都是有道德的目标，可是有些长短常的标致真诚，又算不算更好的诗艺呢？还有近代的主张为人生而艺术的也是以文艺为一种人生苦痛的唤声，是不是为“有补于世”做证呢？
在答复那个以前，我们再提出背面的问题：不道德的文艺，可是很美，又算不算好的文艺呢？
美即实在，实在即美，是人人晓得的。W·Blake①也说：“不显示出赤裸裸的美，艺术即永不存在。”那是说美须摘了道德的鬼脸。由那个主张看，似乎美与道德不克不及并立。那主张为艺术而艺术的便完全把道德放在一边。那唯美主义的末流便以至拿那淫丑的工具当做美的。如许的主张也似乎不认可那有道德的教训而不失为美妙的做品，可是我们公允的看来，象白居易的新乐府，纵然不都是，至少也有几首是很好的文艺做品。那怎么办呢？假设我们只说，那个问题要依对艺术的主张而异，便始末不会得个决定的论断，那便与我们的要提出文学特量的原意相背。
主张往往是有成见的，我们似乎没有法子使柏拉图与王尔德的定见调和起来，我们仍是从文学做品自己看吧。我们看见过几做品——并且是顶好的做品——并没有道德目标；为何它们成为顶好的做品呢？因为它们顶美。再看，有许多做品是有道德的教训的，可是还不失为文艺做品，为什么呢？因为此中仍有美的成份。再看，有些做品没有道德的目标，而不成为文艺品，为什么呢？因为不美，或者是以有意不道德的淫丑当做了美。那三种的例子是人人能够本身往找到的。在那里，我们看清晰了，但凡好的文艺做品必需有美，而纷歧定有道德的目标。就是那不道德的做品，假设实美，也还不失为文艺的；并且那道德与不道德的断定不是绝对的，有许多一时被禁的文学书后来成了公认的杰做——美的价值是比道德的价值更长远的。那有道德教训而不失为文艺做品的工具是因为合了美的前提而存在，正若有的哲学与汗青的文字也能够被认为文学：不是因为它们的事理与事实，而是因为它们的文章合了文学的前提。专讲道德而没有美永不会成为文学做品。在文学中，道德须趋就美，美不克不及俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，能够成为文艺，可是也许还不克不及成为更高的文艺；以白居易说，他的传诵最广的诗恐怕不是那新乐府。天然，文学做品的动机是有种种，也许是美的，也许是道德的，也许是豪情的……假设它是个道德的，它必需要设法往驱逐美与豪情，否则它只好放下它要成为文学做品的意愿。文学的责任是艺术的，那几乎要把道德完全排斥开了。艺术的，是使人忘形的；道德的，立即使心灵坠落在尘土上。
“往创造一朵小花是几世纪的工做。诗的天才是实的人物。”（Blake）美是文学的特量之一。
文人如何把他的豪情传达出来呢？寡妇夜哭是极悲苦的事，但是只凭那一哭，天然不克不及成为文学。假设一个文人要代一个寡妇传达出她的悲苦，他应当如何办呢？
文人如何将美传达出来呢？
那便须谈到想象了。但凡艺术品，它的构成必不克不及短了想象。体味与事实是重要的，但是人人有些体味与事实，为什么不都是文人呢？就是讲一个故事或笑话，在那会说话的生齿中，便能引起更有力的反响，为什么？因为他的想象力能想到如何往使听寡更重视，如何给听寡一些出其不备的刺激与惊异；那个，往大了说，即是想象的摆列法。艺术做品的胜利大半仗着那个摆列法。艺术家不是只把事实照样描写下来，而是把事实重新摆列一回，使一段事实成为一个独立的单元，每一部门必与全体刚好有恰当的联属，每一交叉刚好是有助于最初的印象的力量。于此，文学的形式之美便象一朵鲜花：拆开来，每一蕊一瓣也是朵独立的小花；合起来，仍是香色俱美的大花。文艺里没有绝对的写实；写实只是与浪漫相对的名词。绝对的写实即是照像，照像不是艺术。文艺做品不管是多么短或多么长，必需成个独立的单元，不是能够随意添减的工具。一首短诗，一出五幕剧，一部长小说，全须费过几心血往摆列得象个无缺的工具。做品中的事实也许是出于臆造，也许来自实的体味，但是它的构成必需是想象的。天然，世界上有许多事实能够不消革新便成个很好的故事；但是那种事实只能给文人一点启迪，借那个事实而写成的故事，必不是报纸上的新闻，而是颠末想象陶炼的艺术品。那不只是文艺该有的办法，并且只要如许的文艺才配称为生命的阐明者。那就是说，以科学研究人生是部门的，有的研究心理，有的研究社会，有的研究心理；只要文艺是整个的表示，是能摘取宇宙间的一些事实而表示出人生至理；除了想象没有第二个办法能使文学做到那一步。以豪情说吧，文人闻声一个寡妇夜哭，他必需有相当的想象力，他才气替那寡妇悲伤；他必需有很大的想象力才气代她做出个极悲苦的故事，或是代她鼓吹她的哭声到天边地角往；他必需有极大的想象力才气使他的读者读了而同情于那寡妇。
亚里士多德已重视到那一点。他说：“一个汗青家与一个诗人……的差别处是：一个是说已过往的事实，一个是说或者有过的事实。”拿韵文写汗青其实不见得就是诗，因为它没有想象；以四六文写小说，如没有想象，仍是不算小说。亚里士多德也提到“比方”的重要，比方是看念的结合；那便说到文艺中的细节目也需要想象了。文艺做品不单在构造上事实上要有想象，它的一切都需要想象。文艺做品必需有许多许多的极明显的丹青，关于人，物，光景，都要成为立得起来的丹青；因为它是要详细的表示。哪里往觅那么多明显的立得起来的丹青？文艺是以文字为东西的，就是能觅到一些丹青，怎么能用文字表示出呢？非有想象不成了。“想象是长生之物的代表。”一切工具天然的存在着，我们怎能凭空的把它的美妙捉住？文字既非颜色，怎能将天然中的色彩画出来？事实本不都是有趣的，有感力的，我们怎么使它们有趣有感力？一篇做品是个整个的想象摆列，此中的各部门，就是小至一个字或一句话或一个气象，仍是想象的描绘。最显然的天然是比方：因为大都的气象是不容易间接写出的，所以拿个刚好相合的另一气象把它加重的衬托出；如许，文艺中的丹青便都有了明显的颜色。《饮中八仙歌》里说：“宗之萧洒美少年”，如何的美呢？“皎如玉树临风前”。那一个以物比人的气象便给那美少年画了一张极简单极生动的像。可是，那种想象仍是随便的，并且那在才力微弱一点的文人手里往往只做出一些“试想”，而不克不及简劲有力的画出。中国的赋里最多那种弊端：用了许多“如”那个，“似”阿谁，可是不克不及极有力的描绘出。文艺中的想象不限于比方，但凡有力的描绘，不论是间接的或间接的，不论是悲苦的或诙谐的，都必是想象的感化。还拿《饮中八仙歌》说吧：“饮如长鲸吸百川”当然是强调的相比，可是“知章骑马似搭船，目炫落井水底眠”便不只是看念的结合，以一物喻另一物了，而是给贺知章一个想象的人格与想象的世界；那是杜甫“诗眼”中的觉得。杜甫的所以伟大便在此，因为他不单只用相比，而是把面前一切人物风光全放在想象的炉火中炼出些千古不灭的丹青：“想象是长生之物的代表”。“山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨”（《悲青坂》）是多么的阴惨的气象！那天然也许是他的实体味，但是当他身临其地的时候，他所见的未必只是那些，阿谁处所——和旁的一切的处所一样——并没给他预备好那么两句，而是他把那一切风光，用想象的炮造，磨练出那么两句来，那两句即是实在，即是长生。“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”（《哀江头》）人人颠末那里能够看见闭锁的宫殿，与那细柳新蒲，但是“为谁绿”那一问，便把静物与静物之间添上一段深挚的豪情，引起一些汗青上的慨叹。那是想象。只那两句即可以抵得一篇《芜城赋》！
想象，它是文人的心深进于人心、世故、天然，往把实理捉住。他的做品的形式是个想象中炼成的一单元，即是天主造万物的方案；做品中的各部各节是想象中炼成的花的瓣，水的波；做品中的字句是想象中炼成的鹦鹉的羽彩，晚霞的光色。那便喊做想象的构造，想象的处置，与想象的表示。完成那三步才气成为伟大的文艺做品。
豪情与美是文艺的一对同党，想象是使它们飞起来的那点才能；文学是必需能飞起的工具。使人欣悦是文学的目标，把人带起来与它一同飞翔才气使人欣喜。豪情，美，想象，（构造，处置，表示）是文学的三个特量。
晓得了文学特量，便晓得如何熟悉文学了。文学须有道德的目标与文学是使人欣悦的问题争斗了几世纪了，到底谁战胜了？看看文学的特量天然会晓得的。文学的责备拿什么做根底？不管是责备一个文艺做品，仍是决定一个做家能否有天才，都要拿那些特量做裁判的底子前提。文学的功用是什么？是载道？是教训？是阐明人生？拿文学特量来决定，天然会得到安妥的谜底的。文学中的问题多得很，从任何方面看都能够引起一些争论：形式，风气，诙谐，思惟，构造……都是我们应当重视的，可是讨论那些问题都不克不及分开文学特量；抽出文艺问题中的一点而往凭空的发议论，即是离天文学而谈文学；文艺是一个，但凡文艺必需与文学特量相合。责备一个做品必需看做者在那做品中完成了文学的目标没有；建立一个文学理论必需由几文艺做品找出文学必具的前提，那是熟悉文学的正路。
要熟悉或赏识文艺，必需由文艺自己为起点，因为只要文艺自己是文学特量的实正阐明者。文艺的社会布景，做家的汗青，都足以搀扶帮助我们能更多熟悉一些做品的价值，但是那并非最重要的，因为即便没有那一层工做，文艺自己的价值其实不削减。设若我们专逃求文艺的汗青与社会布景，而不看文艺的自己，其求助紧急便足以使人忘了文学而谈些不相关的事。胡适之先生的《红楼梦考》是有价值的，因为它能增加我们对《红楼梦》的赏识。但是，那只是关于读者而言，至于《红楼梦》自己的价值，它其实不因而而增加一些；有些人专从文学目光读《红楼梦》，他们所得到的未必不比胡适之先生所得到的更多。至于蔡元培先生的《石头记索隐》即是猜谜的工做了，是专由文艺自己所没说到的事往想象；设若文人的心血都破费在造造谜语，文人不免难免太愚了。文人要说什么便在做品中说出来，说得标致与否，圆满与否，笔尖带着豪情与否，那是我们要重视的。文人圆满的说出来他所要说的，即是他的胜利；他若欠缺艺术的才气，便不克不及圆满而动听的说出，即是失败。文学自己是文学特量的独一的存放处。
第五讲 文学的创造
柏拉图为逃求正义与至善，所以拿社会的所需规定艺术的价值：凡对社会道德有搀扶帮助的即是好的，反之就欠好。他重视艺术只因艺术能改进公民的道德。艺术不是什么独立的创造，而是摹拟；有许多工具是标致的，可是绝对的美只要一个。那个绝对的美只能在心中体认，不克不及用什么代表出来；表示美的工具只是艺术家的模仿，不是美的本体。因而，艺术的创造是不克不及有的事。
但是，艺术家如何模仿？柏拉图说：“诗人是个轻而有翼的神物，非到了受了启迪，忘了本身的心觉，不克不及有所创造；非到了那忘形的地步，他是毫无力量，不克不及说出他的灵咒。”（Ion）①
那岂不是说创造时的喜悦使人若疯若痴么？创造家被创造欲强逼得绕床狂走，或捋掉了吟髭，不是常有的事么？柏拉图设若抱定那个说法，他必不难窥透创造时的心绪，而认可创造是生活的动力。W．Blake说：“柏拉图假苏格拉底司之口，说诗人与先觉其实不晓得或大白他们所写的说的；那是个不近情理的错误。假设他们不大白，莫非比他们低卑的人能够喊做大白的吗？”
① 见《伊安篇》。拜见墨光潜译《文艺对话集》（人民文学出书社，1980年）第8页。
但是柏拉图太垂青他的哲学：固然艺术家受了神的启迪能忘了本身，但是他只能摹拟那更高最完全最美的一些影子。我们不克不及钦佩那个说法。试看一个野生番画一个工具，他天然不会画得很准确，但是他在那不很准确的表示中添上一点工具——他本身关于物的觉得。不管他画得多么欠好，他那个丹青肯定比原照像多着一点工具，照像是机械的，而丹青是人对物之特征特量的曲觉，或者说“妙悟”；它必不完满是模仿。画家在纸上表示的工具并非实工具，画上的苹果不克不及做食物；它是把心中对苹果的曲觉或妙悟画了出来，阿谁苹果便表示着光，色，形式的美。那个光，色，形式的总合是不是美的整个？是不是创造力的表示？不假借一些工具，艺术家无从表示他的心感；但是工具只能给他一些启迪；他的做品是心灵与外物的合一，没有心里的光亮，没有艺术化的工具。艺术品并不是某事某物的本象，是艺术家使某事某物再生再现；事物的再生再现是超乎本体的，是详细的创造。
“使看察放宽路径，检阅人类自中国到秘鲁”（Johnson）。①是的，艺术家是要下看察的时间。但是艺术假设不但是誊写一切，那里还需要象Dryden②的责备莎士比亚：“他不要册本往熟悉天然；他的心里有，他在那里找到了她。”看察与想象必需是创造历程的两头：“鸡虫得失无了时”是看察来的体味；但是“瞩目冷江倚山阁”（杜甫《缚鸡行》）是诗人的所认为诗人。
① 塞缪尔·约翰逊（1709－1784），英国文学评论家、诗人。
② 约翰·德莱顿（1631－1700），英国诗人、剧做家。
诗人必需有渗入事物之心的心，然后才气创造出一个有心有血的活世界。谁没见过苹果？为什么单单的爱看画家的阿谁苹果？看了还要看？因为阿谁苹果不只是个果子，并且是个静的世界；苹果之所认为苹果，和人心中的苹果，全表示在那里；它比树上的实苹果还多着一些生命，一些心血。艺术家不但看察事物，并且要深进事物的心中，为事物找出豪情，美，与有力的表示来。要不是那么着，我们将永不克不及大白那“愁心极杨柳，一种乱如丝。”（孟浩然《春怨》）或“平畴交远风，良苗亦怀新。”（陶潜《癸卯岁始眷怀古农家》）或“觉来眄庭前，一鸟花间喊，借问此何时，春风语流莺。”（李白《春日醒起言志》）到底有什么益处。我们似乎随便理解那“绿树村边合，青山郭外斜。”（孟浩然《过故人庄》）与“寥寂六合暮，心与广川闲。”（王维《登河北城楼做》）因为前者是个简单的写景，后者是个简单的写情。至于那“良苗亦怀新”与“春风语流莺”便不如许简单了，它们是诗人心中的世界，一个幻象中的实在，我们非跟着诗人进进他所创造的世界，我们便不容易领会他到底说些什么。诗人用他独具的慧眼看见“黄河之水天上来”，或是“黄河如丝天际来”，或是“舞影歌声教渌池，空馀汴水东流海。”（均李白句）假设我们不克不及大白诗人的伟大澎湃的想象，我们便不是以那些句子为一种强调之词，即是责备它们不合理。我们随便大白那描写天然与人生的，而文艺不但在乎描写，它还要阐明天然与人生；在它阐明天然的时候，它必需有个一切满是活着的世界。在那世界里，春风是能够语流莺的，黄河之水是能够自天上来的。在它阐明人生的时候，便能象先觉似的为千秋万代写下一种实理：“古时丧乱皆可知，人世悲欢暂相遣。”（杜甫《清明》）
那么，创造和摹拟不是一回事了。
由汗青上看，当一派的诗艺或丹青固定的成了一派时，它便渐渐由盛而衰，好象等着一个新的运动来替代它似的。为什么？因为创做与自在开展必是并肩而行的；及至文艺成了一派，人们专看形式，专模仿皮面上一点身手，那即是文艺寿末之日了。当一派正在鼓起之时，它的产物是时代的动力的表示，不只由时代产生做品，也由做品产生新时代。如许的做品是心的奔跑，思惟的远射。到了以模仿为事的时节，那心里的驰骋几乎完全停行，只由眼与手的乖巧做些假的古物，怎能有生命呢？
古典主义之后有浪漫主义，那浪漫主义便恢复了心的自在，突破了形式的拘谨。有荣耀的文学史就是心灵解放的革命史。心灵自在之期，文艺的停止线便突然高升；形式义法得胜之时，那停止线便渐渐驰缓而低落。那似乎是驳难中国文人的文艺主张了，与柏拉图已无关系。柏位图的模仿说是为一切艺术而发的，是种哲理，他并没有指给我们如何往模仿。
中国人有详尽的办法：“为诗要穷源竟委，先辨诸家之派，若何者为曹刘，何者为沈宋，何者为陶谢……析进毫芒，学焉而得其性之所近。否则，胡引乱窜，必进魔道！”（《燃灯记闻》）那个办法也许是有益于初学的，但以此而设文艺即是个大错误。何者为曹刘，何者为沈宋，能否意在看清他们的时代的思惟、问题等等？能否意在看清他们的个性？能否意在看清他们的所长与所短？假设意不在此，即是盲从，即是把文艺看成死物。
不怪有个英人（忘其姓名）说，中国人的悲感，从诗中看，都是一样的：不病也要食点药，醒了便写几句诗，得不到官做便饮点酒……是的，中国大都写诗的人连豪情都是假的，因为他们为摹拟字句而忘了钻进社会的深处，忘了细看看本身的心，怎能有深入之感呢？“读书破万卷，下笔若有神”是他们的标语；但是他们也许该记得“尽信书则不如无书”吧！
说到那里，我们要问了：到底人们为何要创做呢？答复是简单的：为称心小我。
但凡人必需工做，那不需要几阐明。“不劳无食”的主张只是要把工做的量量变更增减一些罢了，其实无论在何种社会组织之下，人总不克不及甜心闲着的；有闲阶级自有消闲的办法。在工做里，除非地道机械的，没有人不想表示他本身的（所谓机械的没必要是用机器造物，为金字塔或长城移运石头的人可能比用机器的工人还苦得多）。但凡颠末人手造造的工具，他的小我也必在里面。那种表示力是与生俱来的，是促动听类做事的原力。表示的水平差别，要表示本身是一样的。表示的办法差别，由表示得来的称心是一样。因为如许，所以表示小我的范畴其实不限于小我。表示力大的人，以小我的表示代做那千万万万人所要表示的；为称心本身，也称心了他人。他人为什么也能觉得称心呢？因为他们也有表示欲，所以因为本身的要表示而能喜欢他人的创做物。人类自有史以来至今日，虽没有很大的朝上进步，可是没有一时不在改动中，因为工做的称心不但是呆板的模仿。当欧洲在崇奉时代中，一个城市要建筑个礼拜堂，于是瓦匠、石匠木工、雕琢家、画家、建筑家便全来了，全拿出更好的技能献给天主。那个教堂即是一时代艺术的代表。一教堂如斯，一个社会，一个世界也是如斯，小我都须拿出更好的表示，献给生命。不如是，生命便停行，社会便成了一堆死灰。萧伯纳说过：只要母亲生小孩是实正的消费。我们也能够说，只要艺术品是实正的消费。艺术家碰着启迪，便好象怀了孕，到时候非消费不成；消费下来虽另一物，可是还有它本身在内；所以艺术品是个性的表示，是美与实理的再生。
创造与摹拟的别离也在那里，创造是被那表示力催促着前进，非到极精不克不及称心本身。心灵里燃烧着，生命在艺术境域中活着，为要称心本身把宇宙擒在手里，深了还要深，美了还要美，非无以复加不敷消减期看。摹拟呢，它的称心是有限的，貌似便好，以榜样为原则，没有小我的勤奋；丧失了小我，还能有活气么？《日知录》里说：“一代之文，沿袭已久，不容人人皆道其语。今且千数百年矣，而犹取前人之陈言逐个而模仿之，以是为诗可乎？故不似则失其所认为诗，似则失其所认为我。李杜之诗所以超出跨越于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。”只求似不似，有些留声机片即可成音乐家了。
“所谓做家的生命者，换句话，也就是那人所有的个性、人格。再讲得认真些，则说是那人的内底体味的总量，就能够吧。”
艺术即：“表示出实的个性，捕获了天然人生的姿势，将那些在做品上赐与生命而写出的。艺术和此外一切的人类活动差别之点，就是在艺术是纯然的小我底的活动。”
那是厨川白村的话，颇足以证明个性与艺术的关系。《饮冰室》里说得好：“月上柳梢头，人约黄昏后。”与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。”统一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。……“舳舻千里，旗帜蔽空。酾酒临江，横槊赋诗。”与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。仆人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”统一江也，统一船也，统一酒也，而一为雄壮，一为萧瑟，其境绝异。然则全国岂有物境哉，但有心境罢了。
容我打个比方：假设文学家的心是甲，外物是乙，外物与心的接触所得的印象是丙，如何详细的写出那印象即是丁。丁不只是乙的缩影，而是颠末甲的熟悉而先成为丙，然后成为丁——文艺做品。假设没有甲，便一切都不会发作。再详细一点的说，甲是厨子的心，乙是鱼和其他素材，丙是厨子对鱼与其他素材的设想；丁是做好的红烧鱼。鱼与其他素材是固定的，而红烧鱼之胜利便全在厨子的如何设想与烹饪。我们看见一尾鱼时，便会想到：“鱼我所欲也”；但是我们与鱼之间老是茫然，红烧鱼在我们脑中只是个抱负；只要厨子替我们做好，我们才气享受。以粗喻深，文学也是如许，人们全每时每刻在那里试验着表示，可是末于是等他人做出来我们才恍然觉悟：啊，本来那就是我所要表示而没有办到的那一些。假设我们都能与物间接交通，艺术家便没有用了；艺术家的所以宝贵，即是他能把天然与人生的奥秘赤裸裸的为我们显示开。
那么，“只要心境”与艺术为自我表示，能否与文学是生命的阐明相合呢？没有抵触。所谓自我表示是艺术的起点，表示什么天然不会使艺术落了空。人是社会的动物，艺术家也不克不及分开社会。社会的正义安在？人生的价值安在？艺术家不单是不比他人少一些关心，而是永久站在人类最前面的；他要从社会中取材，那么，我们就能够相信他的心感决不会比常人痴钝，他必会提到常人还未看见的问题，并且会表示各人要嚷而不知如何嚷出的豪情。所谓称心本身不只是抱着一朵假花落泪，或者是为有闲阶级做几句瞽儿词，而是要替天然与人生做出些有力的阐明。偏巧社会永久是不完全的，人生永久是离不开苦恼的，那便使文人每时每刻的问人生是什么？如许，他忍不住便成了先觉。文学是时代的唤声，正因为文人是要称心本身；一个不看社会，不看天然，而专做些有韵的句子或平稳的故事的人，底子不是文人；他所得的称心正如一个不会唱而哼哼的人；哼哼不会使他成个唱家。所谓个性的表示不是把小我一些藐小的体味或低卑的豪情写出来便算文学做品。个性的表示是指着创造说的。小我对天然与人生如何的觉得，小我如何写做，那是个性的表示。没有一个伟大的文人不是自我表示的，也没有一个伟大的文人不是自我而感动万万人的热情的。创造是最纯真崇高的自我活动，自我辏射出的光，能把社会上无谓的纷乱，无意识的生活，都比得太藐小了，太污浊了，从而社会才气熟悉了本身，才有社会的自觉。创造欲是在社会的血脉里严重着；它是社会上长生的独一的心房。艺术的心是不会死的，它在什么时代与社会，便替什么时代与社会说话；文学革命也好，革命文学也好，没有那颗心总不会有文艺。
培育提拔那颗心的前提太多了；我们应先有培育提拔那颗心的意愿。为称心你本身，你即可以打破四围的暗中，象天主似的为天然与人生放些光亮。
“红波翻屋春风起，先生默坐春风里，浮空眼缬散云霞，无数心花发桃李。”（苏轼《独觉》）
第六讲 文学的起源
有三种人喜好讨论文学的起源：（一）研究院的学者，（二）汗青家，（三）艺术论的做者。
（一）研究院的学者关于研究文学的起源及衍变，是比要大白或赏识文艺更关心的。剖解与阐发是他们的手段，统计与陈述是他们的功效；艺术之神当然是不住在研究院里的。
（二）汗青家的立场是拿一切当做史料看的，正好象虫豸学家拿一切虫豸，无论多么美或多么丑，都看成一些拉丁学名。汗青家一听到“文学”一词，便立即往读文学史，然后不断的上溯文字的起源，以便给文学找出个严整固定的系统。
（三）做艺术论的人必需找出汗青上的根据为自家理论做证。文学是干什么的？是他所要答复的。为答复那个，他便要从原始的艺术中找出艺术的感化，从汗青上找出艺术革命的因果；他必需是科学的，否则他本身的脚步便立不稳。
那三种人的立场是一样的，固然他们所讨论的范畴是差别样的大。他们都想用科学的立场往研究文学，那是他们的益处。可是他们也想把研究的成果做得象统计表一样的固定，那是他们的错误。文学底子是一种有生命的工具，是随时生长的。用科学办法研究它恰是要合理的证明出它怎么生长，而不是要在如许证明了以后便不准它再陆续生长。把文学看成科学即是不科学的，因为文学不是个原封不动的死物；况且就是科学也是不时在那里生长改进。只捉住一些由科学办法所得来的文学起源的事实而往说文学，往往发作许多的错误。
柏拉图的艺术理论是不合错误的，天然那能够回功于他的办法，因为他的理论是基于形而上学的而不是科学的。我们也能够同样的原谅或惩罚托尔斯泰。但是，近代的以科学办法造造的艺术论，又能否足认为艺术处理一切呢？需如果艺术的要素，那足以证明艺术的普及性。是的，我们认可那比柏拉图、托尔斯泰都更实在得多了。为什么需如果艺术的要素呢？因为原始的艺术都是有适用的。那在近代的人学民俗学中能够得到几几证据。野生番的跳舞是打猎的操练，歌唱是为媚神，短诗是为死者祈求，雕琢刀柄木棍是为慑服仇敌，彩画门外的标杆是为恫吓禽兽，……都很有理。但是拿那个原始人类的适用艺术讲解今日的艺术，是不是跳得太远呢？
是的，今日的艺术太颓败了，我们必要从头捉住“适用”，使一切艺术恢复了它们的本质，使它们成为与生命有切当的关系的。但是，今日的社会能否原始的社会？今日的跳舞能否与初民的跳舞有一样的感化？假设今日的跳舞是为有闲阶级预备的，因而失了跳舞的实意，那么，未来人人成为无闲阶级的，又将怎办呢？是不是恢复古代跳舞？
说到那里，我们看出来那种以艺术的起源阐明艺术的错误。他们只顾找素材证明艺术的感化，而忘了推寻艺术中所具的前提，所以他们的研究素材与结论相距的太远。初民的粉饰，跳舞，音乐，确是有适用的目标，人学等所搜集的事实是难以推翻的，但是，初民的粉饰，跳舞，音乐，能否也有美与豪情在此中呢？假设没有那两要素，初民的艺术能否能够再进一步而扩展豪情与美的表示呢？今日的寒暄舞确是既失了社会的感化，又没有美之可言，可是那艺术的跳舞不长短常的美么？那种跳舞不是要表示一点意义么？并且那点意义决不是初民所能领会的么？
如许看，那种舞的存在是因为它美，设若需如果艺术的要素，必是因为艺术中美的力量而然；否则，今日的社会既不需要人人打猎，人人做武士，便用不着由操练打猎兵戈而起的跳舞。古代的史诗是要由歌者唱诵的，抒情诗是要合着音乐歌唱的，那在古代社会组织之下是需要的。可是近代的诗只是供人们读诵的，因为今日的社会与古代的差别了。社会组织改动了，而诗仍是一种需要，因为人们需要诗中的豪情与美；设若必然说那是因为文学的起源是适用的，所以人们需要诗艺，莫非近代的人不听着歌者唱读史诗，不跟着音乐歌唱抒情寺，便完全不需要诗艺了么？
总之，需如果艺术的要素实是有意思的话，但是需要须跟着社会进化而变其内容；否则，那便似乎说只要初民适用的艺术算艺术，然后代的一切艺术做品，便不及格了。实理，美，想象，感情，由那几种所来的需要必是最有力的前提；否则，我们便没法子理解为什么孔子闻《韶》就三月不知肉味，因为孔子既不是野生番，又不是犯了胃病。
文学的起源确是个有兴趣的催讨，但是它的价值只在乎阐明文学的起源，以它为阐明文艺的根据是有求助紧急的。社会的进化往往使一事的开展失往了它本来的意义，以穿衣服说吧，最古的时候人们必是因为冷冷而穿衣服。但是到了后代，不管气候是冷是暑，人们总要穿戴点衣服了。那一部门是道德的需要，一部门是美的需要。道德的部门是能够打垮的；可是，在打垮耻辱的时代，人们在暑日还穿衣与否呢？或者因为要打垮耻辱，人们才越发穿得更讲究更标致。筋肉与曲线美是有诱惑力的，但人人不克不及长得那么都雅；即便人人兴旺得圆满，皮肤到底没有各类颜色，诡计要花枝招展还要布帛的荣耀与颜色，况且衣服的构造足以使体格之美更多一些飘洒与苗条。
那么，穿衣服的出于适用上的需要能够推翻，而为增加美感是使在打垮耻辱期间还讲究穿衣服的底子前提。把那比方扩展，我们能够想出几美在人生中的重要，能够想出为什么有许多艺术已失其原始的感化而仍陆续存在着。如许揣度，我们才会悟透艺术的所以是长生的。
艺术的起源出于现实的需要只能阐明原始社会物量上的所需，不克不及圆满的讲解后代的在精神上非有艺术不成。假设原始人民因适用而唱歌，画图，雕琢，跳舞，他们在唱歌与画图时能不克不及完全没有豪情与审美的感化？假设他们也有豪情与喜好的感化，后代艺术的开展便有了途径可遵。反之，社会已不是渔猎的社会，为什么还要那些工具呢？我们能够找出许多证据证明出农村间的演剧，跳舞，是古代的遗风。但是那些汗青的证明只足以称心理智上的逃求，不敷以阐明为什么农人们必然要守着那些古代遗风。他们往演剧与跳舞的时候或者不先读一本民俗学，以便大白此中的汗青，而是要演剧，要跳舞，因为那些给他们一些享受。
因原始艺术是适用的，所以需如果艺术的要素。那是近代由科学的办法而得到的新理论。那确比以前的模仿说，游戏激动说等高了然许多。模仿说的不当在第五讲里已谈过一些，不消再说。游戏激动说也能够简单的借用一段话来推翻：“艺术是游戏以上的一种工具。游戏的目标，在活力的过剩费了时，或其游戏底本能末结了时的遂行时，即被到达。然而艺术的机能，却不只以其造造的动做为限。合理意味的艺术，不管如何的表示及形式，在一种工具已经形成，及一种工具已经失却其形式之后，也都残存着。在事实上，有一种形式，如跳舞，演技的效果，是同时被创造出，同时被毁坏的。然而其效果，却永久残存在那跳舞者勤奋的旋律之中，那跳舞的看客的记忆之中。……所以，把那为艺术品的特色的美、旋律等的艺术底性量，阐明为游戏激动的成果，是很不当的。”（希伦，引自章锡琛译本间久雄的《文学概论》）
艺术是要创造的，所以模仿说立不住。游戏激动说又把艺术看成了消遣品。只要因适用而证明艺术出于人类的需要，艺术的普及性才立得牢。但是那只是就艺术的起源而言，拿那个理论做艺术论的基石而谈艺术便生了时代的错误。艺术是生命的必须品，而生命不但限于物量的。莎士比亚与歌德其实不给我们什么物量的搀扶帮助，而主张艺术出于适用的人也还要赞誉那两个文豪的做品，因他们的做品能喊生命充沛，固然它其实不赠给我们一些可捉摸到的工具。有了科学的文学起源说，我们便大白了文学起源的事实；没有文学起源说，文学的价值仍然是那么大；人类的价值其实不因证明了人类祖先是山公而削减，某人们应仍都酿成山公。
与文学起源论有同样弊端的，是以现代的文学趋势承认过往文艺的价值，前者是由始而末的，后者是由末而始的下笼统的评议，其弊端都是想证明文艺构成的物量部门，以便阐明文学的开展是唯物的。可惜，文学的成形其实不如许简单。无论谁费些时间都能够从汗青上找出些素材来证明某书与某写家的汗青与社会布景，做我们唯物论的根据；但是，谁能必定的说清晰一本书的所以胜利，或一写家的所以是个天才？时代与社会布景能够阐明一些书中的思惟与豪情，列传与家族能够阐明一些写家的性格与癖好，那是研究文学应当重视的事。但是，一书的艺术的构造与想象的处置是应当由艺术的立场往看呢？仍是由汗青上往搜觅？天才之所认为天才，是由他的做品中所含的艺术成分而定呢，仍是由研究他的家谱而定？
由汗青上能找出一些文艺构造与形式的所以成形，由做家小我汗青能找出一些习气与遗传，不错，但那只是一小部门，不敷以大白做品与做家的一切。我们一点也不反对主张唯物看者的从物量上搜求证据，正如我们不反对那逃觅文艺起源的人；可是我们须小心一些，不要上了他们的哄骗，我们准晓得文学的熟悉不但限于证明了文艺的时代与社会布景，我们准晓得印象的责备与赏识的责备等也是熟悉文学的路子。况且，思惟，豪情，以至于审美，都能够由时代与社会而证明一些它们的所以如斯如彼；关于阐明天然怕就难以找时代与社会的关系吧？谁能证明了“及时细雨放桐叶，恶棍余冷开栋花。”（陆游）的汗青与社会布景呢？设若只说那必然不会在沙漠戈壁里做的，便太近于打诨逗笑。诗文里如许阐明天然的处所是良多的，并且是文艺中的最精摘处。莫非我们不该当重视它们吗？
诗歌是最后的文学，在有文字以前便有了诗歌。最后的诗歌，与故事一样，是公众配合的做品，没有私家著做权。关于艺术的各枝是由诗歌衍变出来的，以后在讲“文学形式”时再说。
第七讲 文学的风气
按着创造的兴致说，有一篇文章便有一个形式，因为内容与形式本是在创造者心中联成的“一个”。姜白石《诗说》云：“载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行①。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，勉强尽情曰曲。”那是以本色和形式并提，较比专从形式方面区分品种的安妥一些。但是，如依着那些例子再往细分，文学做品的形式恐怕要无限无尽了。
① 兼之曰歌行，原文有此句，本书引文无，校注者补。
可是，从另一方面看，文学做品确有形式可觅：抒情诗的形式如斯，史诗的形式如彼，五言律诗是如许，七言绝句是那样。一个做者的一首七绝，从精神上说，自是他独有的七绝，因为世界上不会再有与那完全不异的一首。但从形式上看，他那首七绝，也和他人的一样，是四句，每句有七个字。苏东坡的七绝里有个苏东坡存在；同时，他那首七绝的字数平仄等正和陆放翁的一样。那么，我们到底如何看文学的形式呢？顶好如许办：把小我所具的风气，和通俗的形式，分隔来说。如今先讲风气，下一讲讨论形式。
风气是什么呢？在《文心雕龙·体性篇》里有那么几句：“夫情动而言形，剃头而文见；盖沿隐以致显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；幽默刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师故意，其异如面。若总其回涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰别致，八曰轻靡。”
那里，在“各师故意，其异如面”等句里，似乎已经埋躲着“人是风气”的意味；在所举的“八体”里，似乎又难分开那个意旨思辨一种唯心主义的思维办法。指离开体味和理论，仅，而说风气是有必然的了。那还不如简单的用“人是风气”一语往返答风气是什么的较为简妥了。风气即是人格的表示，无论在什么文学形式之下，那点人格是与文艺分不开的。
佛郎士（Anatole France）①说：“每一个小说，严厉的说，都是做家的自传。”（The adventure of the Soul）②我们读一本好小说时，我们不单觉得此中人物是活泼泼的，还看得出在他们背后有个写家。读了《红楼梦》和《儿女英雄传》，就能够看出那两个做家的人格是多么纷歧样。正如胡适先生所说：“曹雪芹写的是他的家庭的影子；文铁仙写的是他的家庭的背面。”和“《儿女英雄传》的做者本身，恰是《儒林外史》要描绘描述的人物；而《儿女英雄传》的大部门实可喊做一部不自觉的《儒林外史》。”那种有意或无意的闪现本身是天然而然的，因为文学是自我的表示，他无论是说什么，他不克不及把他的人格放在做品外边。凡当我们说：那篇文章和某篇一样的时候，我们即是读了篇没有个性的做品，它只能和某篇类似，不会独立。叔本华说：“风气是心的形态，它为个性的，且较妥于为面孔的索隐。往摹拟他人的风气如戴假面具，无论如何好，不久即引起厌恶，因它是没生命的；所以最丑的‘活’脸且优于此。”（On Style）①那个即便丑恶（自要有生气），也比死而美的好一点的工具，是不会喊修辞与义法所拘谨住的；它是一个写家如何看，如何觉得，如何道出的其实力量。客看的描写是应有的手段：只写书中人物的性格与行为，而做家始末不露面。但是那个描写手段，仍不克不及障碍做家的表示本身。所谓个性的表示原来是指创造而言，其实不在乎写家在做品中露面与否，也不在乎他在做品中颁发了什么定见与议论与否。做品中的人物是做家的创造物，他赐与他们一切，那便不克不及不也表示着他本身。有人不大认可文艺做品都是写家本身的体味的论述，因为据他们看，写家的想象是比体味更大的。但是那并没有什么重要；写述自家体味也好，写述自家想象也好，他如何写出是首要的事，如何的写出是小我的事，是风气的所由来。
美国的褒劳（John Burroughs）②说：“在纯正的文学，我们的兴味，常在于做者其人——其人的性量，人格，观点——那是实理。我们有时认为我们的兴味在他的素材也说不定。然而实正的文学者所以可以使任何素材成为关于我们有兴致的工具，是靠了他的处置法，即注进那处置法里面的他的人格底要素。我们只埋头在那素材——即此中的事实、讨论、陈述——里面是决不克不及获得严厉的意味的文学的。文学所认为文学，其实不在于做者所以告诉我们的工具，乃在于做者如何告诉我们的告诉法。换一句话，是在于做者注进那做品里面的单独的性量或魔力到若干的水平；那个他的单独的性量或魔力，是他本身的灵的赐物，不克不及从做品分开的一种工具，是象鸟羽的光泽、花瓣的纹理一般的底子的一种工具。蜜蜂从花里所得来的，并非蜜，只是一种甜汁；蜜蜂必需把它本身的少量的排泄物即所谓蚁酸者注进在那甜汁里。就是把那单是甜的汁革新为蜜的，是蜜蜂的特殊的人格底寄予。在文学者做品里面的日常生活的事实和体味，也是被用了与那同样的办法改动并且崇高化的。”（依章锡琛译文，见章译本间久雄《文学概论》第一编第四章）
② 约翰·伯劳斯（1837－1921），美国科学家、做家。
“如何告诉”即是风气的特征。那如何告诉其实不仅是字面上的，而是如何思惟的成果；就是做者的全数人格伏在里面。那古典派的写家老是抉择崇高的素材，用整洁调和的手段往写述。那天然派的便从任何事物中取材，无贵无贱，一视同仁。可是朋分。没有离开物量运动的时间，也没有离开时间的物量运，那差别的手段的胜利与否，全凭写家本身的人格如何往催动他所用的素材：使崇高的，或普通的人物事实能成为不朽的，是做者小我的能耐，是小我人格的表示。他们的社会时代哲学尽可足够差别，可是他们的胜利与否要看他们能否能艺术的本身表示；换句话说：无论他们的社会时代哲学如何差别，他们的表示才能必是由那“如何告诉”而定。
如许，我们颇能够从风气上断定什么是文学，什么不是文学。好比我们读报纸上的新闻吧，我们看不出记者的人格来，而只重视于事实的实确与否，因为记者的责任是热诚的陈述，不容他自在运用他的想象——天然，有许多好的报纸关于文章的好坏也是重视的。反之，我们读——就说杜甫的诗吧，我们于那光景人物之外，不由的想到杜甫的人格。他的人格，说也奥妙，在字句之间随时发现，好象一字一句莫非杜甫心中的一动一颤。那“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的下面还伏着个“无边”、“不尽”的诗人的心。那森严广阔的景物，是那伟大心灵的外展；有那伟大的心，才有那伟大的景物之觉得，才有那伟大的笔调。心，那么，是不成少的；独安适天然中摘取权料，摘来之后，渐渐批改，从字面到心觉，从心觉到字面；所以写出来的是文字，也是灵魂。那就是Longinus所谓“文学中的思惟与言语是多为互相环抱的。”（De sublimitate 30．1．①）也就是所谓言语为灵魂的化身之意。
据Croce②的哲学：艺术无非是曲觉，或者说是印象的颁发。心是老在那里构成曲觉，经精神促迫它，它便酿成艺术。那个论调虽有些偏于形而上学的，可是却足以阐明艺术以心灵为原动力，及小我风气之所认为独立不倚的。因为天才与个性的差别，表示的力量与标的目的也便差别，所以象刘勰所说：“贾生俊发，故文洁而休清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博……”（《文心雕龙·体性篇》）自有一些事理。那浪漫派做品与天然派做品，也是心的倾向差别，因而手段也就有别。偏于抱负的，他的心灵每向上飞，天然显出浪漫；偏于务实的，他的心灵每向下看，做品天然是写实的。以柏拉图、亚里士多德为代表的两种人——好抱负的及务实的——恐怕是自有人类以来，曲至人类灭毁之日，永久是对面立着，谁也不钦佩谁的吧？那么，因为写家的个性差别，写品也就永久不会有什么正统异派之别吧？
① 《论高尚》第30章第1页。
② 本内德托·克罗齐（1966－1952），意大利哲学家、美学家。
风气，或者有许多人那么想，不外是文学上的润色，精巧的表示罢了。其实不是：风气是以个性为起点，不只是文字身手上的那点玲珑。不错诺芬尼”或“克塞诺芬尼”。古希腊哲学家，爱利亚学派开创，有人是主张“美的是艰辛的”，象Flaubert①的：“无论你要说什么一件事，那里只要一个名词往代表它，只要一个动词往活动它，只要一个描述词往限造它。最重要的是找那个名词，那个动词，那个描述词，曲到找着为行，并且那找到的是比此外一切都称心的。”但是，那决不是说：往掀开字典由头至尾往找一遍，而是那文人心灵的运用，把更好的思惟用更好的言语传达出来。设如有两个文人同时对统一事物做如许的工做，他们所找到的也许完全不不异吧？通俗的事物原来有通俗的字代表，可是文学家由他本身的心灵，把文字另炼造一番，那通俗的字便也有了文学的气息。言语的自己其实不可以有力量，活泼，准确；而是要待文学家给它那些个益处的构成力。那“山高月小，真相大白”原是八个极通俗的字，可是做成多么伟大的一幅丹青！只要能觉得那简素而伟大之美的苏东坡才气如许写出，不是个小我都能办到的。那构想十稔而做成《三都赋》的左太冲，恐怕只是苦心搜求字眼，而心中实无所有吧？看他的“树则有木兰梫桂杞櫹桐棕桠楔枞”等等，字是找了很多，可是到底能给我们一个美妙的丹青，象“山高月小，真相大白”那样的美妙吗？那砌墙似的堆字，不克不及产生出活文学来，足以反证出风气不但是以修辞为能事的。那么，风气是什么呢？我们看瑞得（Herbert Read）①怎么说：“一切修辞的手艺都是小我的，它们基于写家的特异的本能与心性的习惯。”他又说：“一个惯语是小我所特有的，正如言语中之惯语是某种言语所特有的。正如一言语之惯语不克不及译成别种言语之惯语而无损于本意，一写家的惯语亦然，也是他小我所有的，不克不及被别个写家所剽窃或盗取往的。”（English Prose Style）②那里所谓的惯语，就是写家小我所爱用的言语；人与人的豪情差别，构想差别，所以每人都有他本身的一种言语。那几句话更能把风气之所认为特异的说得清晰一些。
① 赫伯特·里德（1893－1968），英国诗人、文艺责备家。
说到那里，我们要问：风气到底应当如何才算好呢？我们已看到刘勰所提出的八条：典雅，远奥，精约，显附，繁缛，壮丽，别致，轻靡。除了对“轻靡”他说：“浮文弱植，缥渺附俗者也。”似乎是要不得的，其余的七条都是可取的。但是那可取的七种就足以包罗一切吗？不克不及！就是司空图的《二十四诗品》恐怕也还没有把诗的风气说尽吧？那么，我们应当如何熟悉风气？如何阐发它？如何得个原则的风气呢？请不要费那个事吧！给风气立原则，便底子与“人是风气”相反；因为“各师故意，其异若面”是不容有一种原则风气的。我们只能说文章有风气，或没有风气，那是绝对的，不是相对的。有风气的是文学，没有风气的不成文学，“风气都是降服读者的独一东西”。一个写家的人格是本身的，他的时代社会等也是他本身的，他的风气只能被我们觉到与赏识，而是不克不及与他人比力的，所以汪师韩的《诗学纂闻》里说：“一人有一人之诗，一时有一时之诗，故诵其诗能够知其人论其世也。”如许，以前人的风气特征为我们摹拟的便当，是丧失了小我，同时也忘了汗青的看念。曹丕说过：“文以气为主。气之清浊有体，不成力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节拍同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不克不及以移子弟。”（《典论·论文》）风气也是如斯：虽有父兄，不克不及以移子弟。风气从何处得来呢？在前面引的一段里，刘勰提出才，气，学，习四项。关于“才”呢，我们没有什么可说的，因为文学家必需有才；才的差别，所以做品的风气也纷歧样。关于“气”呢，刘勰说：“气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙·体性篇》）那似乎是指“气量”而言。气量差别，风气便成为独有的，特异的，正与瑞得所说的相合。至于“习”，也与气量差不多，不外气量是自内而外的，习是由外而内的，二者的感化是不异的。关于“学”，我们应当讨论一下。
“学”是没人反对的；但是“学”能否有关于风气呢？莎士比亚是没有什么学问的，而有极好的风气；但丁是很有学问的，也有风气；Saintsbury①是很有学问的，而没有风气。如许的例子还有许多，喊我们如何决定那问题呢？那里，我们应该把“学”字阐发一下：第一，“学”解做“学问”；第二，“学”是进修的意思。关于第一个阐明，我们已提出莎士比亚与但丁等为例，是个欠好处理的问题。我们再进一步把那个再分为两层：“学问”与学文学的关系，和学问与风气的关系。我们对那两层先引几句话来看看，在《师友诗传录》里有那么一段，郎廷槐问：“问做诗，学力与脾气，必兼具然后愉快。愚意认为学力深，始能见脾气；若不多读书，多贯串，而遽言脾气，则开后学油嘴滑舌，信口成章之陋习矣。近时风气颓波，惟夫子一言，认为砥柱。”
① 圣茨伯里（1845－1933），英国文学史家、责备家。
王阮亭答：
“司空表圣云：不著一字，尽得风流，此脾气之说也。杨子如此：读千赋则能赋。此学问之说也。二者相辅而行，不成偏废。若无脾气而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深，始能见脾气，此一语是造微破的之论。”张历友答：
“严羽《沧浪》有云：‘诗有别才，非关学也。诗有别趣，非关理也。’此得于先天者，才性也。‘读书破万卷，下笔若有神’，‘贯串百万寡，出进由天涯’，此得于后天者，学力也。
非才无以广学，非学无以运才；两者均不成废……”
他们的主张都是才与学要兼备。他们为何要“学”？是要会做诗做赋。可是，会做诗做赋与诗赋中有风气没有是两件事。会做诗赋的人良多，而有风气的其实不多见。中国自古至今有许多文人没有把那个弄清，他们往往认为做成有韵有律的工具即可以算做诗，殊不知如许的诗与“创做”的意思还离得很远很远。因为他们没大白了那一点，所以他们做诗做文需要学问，为是喊他们多晓得多记得一些古的工具，好喊他们的做品显着典雅。那种预备关于学文学是很要紧的，但是一个大白文学的人未必能成个文艺创做家。学问是给我们常识的，风气是本身的表示。天然，有了学问能影响于风气；但那种影响是好是坏，仍是个问题。据亚里士多德看，文学的用语应该天然，他说：“那天然的能惹人进胜，那雕饰的不克不及如许。……尤瑞皮地司首开此风：从通俗言语中抉择字句，而使手艺巧妙的躲伏此中。”（Rhetoric，III．ii．5—6①）但是，一个有学问的人往往不能自制的要显露他的学识；而那显露学识不单不敷搀扶帮助他的文章，反足以毁坏天然的美妙；那在许多文章中是能够见到的。“读书破万卷，下笔若有神”是中国文人最喜引用的；那里其实暗藏着“做文便是摹古”的求助紧急；说到风气，反是“诗有别才，非关学也”近乎实理。
① 《修辞学》第3章第2节第5－6段。
至于“学力深始能见脾气”更是与事实不合。我们就拿《诗经》中的“风”说吧，有许多是具深挚豪情的，而它们原是里巷之歌，无关学问。再看文人的杰做，差不多越是好文章，它的才能越是诉诸豪情的。我们试随手打开杜甫、白居易和其他大诗人的集子即可证明豪情是豪情，学力是学力，二者是不大有关系的。天然，我们若把脾气解做“习好”，学力深了，习好也能跟着变一些，如文人的好册本与古玩等，那是不错的。但是那文雅的习好能否影响小我的风气，是不随便决定的。假设那个习好实能影响于风气，使文人力图高古远奥，那未必能使风气更好一点，因为高古远奥有时是很有碍于文字的感诉力的。
我们如今说“学”是“进修”的意思那一层。风气是不成学而能的，前面已经说过。“进修”是模仿，天然是使不得的。在那里，“进修”至多是象姬本（Edward Gibbon）① 所说的：“著者的风气须是他的心之形象，但是言语的抉择与利用是练习的成果。”（Autobiography）②那是说风气是独有的，但在手艺上也需要些操练。那是我们能够认可的，我们从许多的做家的做品全体上看，能够找出他少小时代的做品是不老到，不克不及独树一帜，及至有了相当操练之后，才掷弃那种操练簿上的工具而露出自家的实面目。那是文学涵养上的一个步调，而不是永久跟随他人的意思。曾国藩的“以脱胎之法教初学，以不蹈袭教成人。”恰是那个意思。不外，我们应愈加上一句：如许的进修，能否得到一种风气，仍是不克不及决定的。
① 现通译为爱德华·吉本（1737－1794），英国汗青学家。
如今我们能够做个结论：风气的有无是绝对的。风气是个性——包罗天才与习气——的表示。风气是不克不及由模仿而致的，但是操练是应有的时间。
我们引唐顺之几句话做个完毕：“今有两人：其一人心地超然，所谓具千古只眼人也；即便未尝操纸笔嗟叹学为文章，但曲据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无炊火酸馅习气，即是宇宙间一样绝好文字。其一人，犹然尘中人也，虽其专文学为文章，其于所谓绳墨安插，则尽是矣；然翻来覆往，不外是那几句婆子舌头语，索其所谓实精神，与千古不成磨灭之见，绝无有也；则文虽工而难免为下格。此文章本质也。即如以诗为喻：陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，即是宇宙间第一等好诗。何则？其本质高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，专心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精神，使人读其诗，只见其捆缚龌龃，满卷累牍竟未曾道出一两句好话。何则？其本质卑也。”（《与茅鹿门论文书》）①
① 《荆川先生文集》中题目为《答茅鹿门知县》。