佛窟中的祆神——吐峪沟西区中部回鹘佛寺壁画“四臂女神”图像与款式考

内容概要：本文从吐峪沟西区中部回鹘佛寺第66窟主室路径侧壁“四臂女神”像动身，阐发高昌回鹘王国期间女性神祇妲厄娲（Daêva）的图像与款式。释读其尊格非格伦威德尔揣度的荼吉尼天（Ḍākinī），应同于敦煌躲经洞编号P.4518(24)白画中的祆教神祇妲厄娲。该祆神在高昌回鹘王国摩尼教中曾被纳进崇奉系统，而同时或稍晚高昌释教亦将其吸收，成为在高昌当地祆教、摩尼教与释教共用的神祇。由粟特人传进的祆神妲厄娲的图像款式起首在敦煌发作演进，次要受曹氏回义兵期间贵族妇女打扮影响且保留原祆神图像中的四臂、手托日月轮与配狼等母题，传进高昌后被置换进进释教图像系统中，其款式再次发作微调，图像含义亦随宗教情况的改动而改变，与其相对壁面的天神配合承担护持佛法的职责。妲厄娲图像款式的传布与演进，反映出高昌与敦煌两地民族与区域之间宗教艺术的彼此感染与交换情景。

2016年4-6月，中国社会科学院考古研究所边陲民族考古研究室与吐鲁番学研究院等构成的考古队，对新疆鄯善县吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址展开考古发掘，自北向南暂时编号第66-68窟，并在《考古》2019年第4期公布了《新疆鄯善县吐峪沟西区中部回鹘佛寺发掘简报》（下文简称《简报》）[1]。2017与2019年笔者曾两次对该佛寺遗址停止实地察看，出格存眷第66窟壁画的款式与风气[2]。本文次要从吐峪沟西区第66窟主室路径北壁神祇图像动身（图一），对高昌回鹘王国“四臂女神”的图像与款式停止考析。

一 高昌回鹘“四臂女神”图像遗存

第二收德国吐鲁番探险队拍摄的老照片（编号：B 0942）闪现出20世纪初年吐峪沟西区中部回鹘佛寺的旧貌（图二）。从目前掌握的材料揣度，德国探险队未对其展开发掘[3]。根据《简报》所述，该佛寺遗址由三座洞窟构成，第66窟为佛堂，第67窟为僧房，第68窟为储躲室，三座洞窟前原有共用廊道使各窟相连，是经同一规划的小型释教石窟寺院[4]。此中，第66窟主室路径两侧壁各绘有一身面向主室内部（朝西）的天神。《简报》中北壁神像描述如下（图三）：

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天神胸部以上残毁，残高1.05米。身着蓝色交领、红地起花大袖长袍，内着蓝色大袖长袍，上身披覆红色披帛。双手托盘，盘中绘火焰宝珠、如意、甜瓜。左手残损较甚，小指戴一枚戒指……右手保留较好，各个指甲上可见颗粒状染甲，小指戴一枚戒指。腰系红色连枝纹腰带和蓝白相间的飘带，其下为绿色花边。下身着长裙，有鳞片状纹饰，鳞片皆为银边红地，内为花卉。长裙外似搭通明的薄纱量披帛，以墨线勾勒轮廓。长裙底部露出下层长袍的蓝色底缘。脚穿云头履，云头为黑地金边，鞋底为红色。天神死后有一只棕黄色犬，蒲伏于地，头部朝向主室内部，双目圆睁，张口伸舌，双腿前伸。天神与犬皆绘于一朵大型覆莲之上，四四周绕大量飘散的花卉。壁画底部与地坪相接处绘横向红色莲瓣纹。

《简报》对天神的表面特征做出描述，此中对所着衣裙可存在另一种阐明[5]。该形象与石窟主室路径两侧常见的护法神像悬殊，在《简报》中未予命名。在系统研读高昌回鹘相关遗迹中，笔者找到数则与其类似且可资比对的图像，整理如下：

第一，柏孜克里克第18窟主室路径南壁女神像。

格伦威德尔（Albert Grünwedel）曾绘有完全的线图（图四）。根据格氏所记，该天神为女性神祇，像旁有漶漫不清的汉文榜题[6]。女神高1.56米，戴桃型冠，四臂，上两臂上举，分托日轮与月轮，余下两臂的双手托盘，盘中放置如意宝珠。女神的死后绘有一只狐狸或狼，其上方绘有湖泊，内有蛇。格氏将该女神辨识为荼吉尼天（Ḍākinī）[7]。

根据现场察看，该女神像今仍然保留于原壁，惜剥落较格氏绘造线图时更为严峻，仅能辨识出女神的双履踏于覆莲之上且死后绘犬科动物的头和爪。

第二，柏孜克里克第16窟主室路径北壁女神像。

格伦威德尔笔录在16窟主室路径两侧皆绘有“天王”[8]，且颁发了他称做路径“南侧壁”（格氏标号d）的线图（图五）。在现场察看中发现，今16窟路径两侧仍然存有两身天神的足部与之下所踏的莲花。根据格氏线图与现存壁画遗迹比对[9]且考虑到天神在窟室中的朝向，笔者揣度格氏绘造的路径“南侧壁”（格氏标号d）的天神现实应位于同窟路径的北侧壁（格氏标号D）。格氏线图绘有该神像的下半身，其穿着类似束腿织袍，其上缀有瑰宝珠串，显然为女性服饰，而非格氏所称“天王”的铠甲打扮。女神死后绘有一只躬身下垂、面向碗口且张口伸舌的犬科动物。

此外，格氏笔录在16窟主室正壁塑像底座四周发现有两块壁画残片，根据线图，该女神有四臂，此中的两臂上举，其余两臂中一只手持花，格氏揣度该壁画残片原位于主室路径的两侧壁之一（图六）[10]。根据格氏的揣度连系女神的面部朝向，笔者认为该残件原位于主室路径北壁。在做出格氏所绘16窟路径北壁天神腰部以下的线图复位缀合后，闪现出相对完全的女神形象（图七）。

第三，柏孜克里克其他洞窟主室路径侧壁壁画。

格伦威德尔记述在柏孜克里克第9、14、41和48窟主室路径侧壁皆绘有与18窟路径侧壁不异穿着与持物的天神，惜残缺过重，且未有线图[11]。笔者现场查对了格氏提及的上述壁画遗迹，第9窟主室路径南壁尚存天神的小腿与足部，可辨识出有铠甲的护腿，其外侧套有高靴，足下存有斑纹粉饰，那与上述女神的图像特征不符，或许格氏提及的是昔时他所见第9窟路径北壁的天神。第48窟路径北壁仅存少量布景纹饰，像已无存，其余洞窟路径侧壁壁画皆已无存。

第四，高昌故城λ(Lambda)寺院遗址东墙南角基座处出土的经幡中的女神像 （图八）[12]。

根据格伦威德尔的记述，该经幡残件高25厘米、宽20厘米，经幡的幡头绘有粉饰图案，幡身的两面均绘有女神形象，此中一面为“四臂女神”像，有圆形头光，戴桃型冠，上两臂上举，别离托举日轮和月轮，下两臂屈肘，手托盛满瓜果的盘子[13]。

从以上绘画遗迹中可见，该女性神祇图像皆绘于石窟主室路径侧壁与释教类经幡的幡身[14]，在高昌回鹘王国颇为时髦。较为凸起的图像特征是女神的四臂且有犬科动物相伴。为了论述便利，在未对该女神的尊格做出辨识之前，本文暂以“四臂女神”称呼。

二 高昌回鹘“四臂女神”的图像款式

上文述及的“四臂女神”图像闪现出较为固定的款式，次要有：

第一，女神皆绘于石窟主室路径的侧壁，与相对壁面的武士拆天神设置装备摆设[15]，配合做为佛寺的护法神祇，那是目前仅见在高昌回鹘王国呈现的图像设置装备摆设。

第二，女神有四臂、上两臂托举日轮和月轮，下两臂托盘，盘中盛满宝珠与瓜果。此中，手托日、月的款式源于祆教神祇，托举果盘与宝珠的款式是在高昌当地所创（详下文）。

第三，女神的打扮服装兼具回鹘与汉地女性特征，阐发如下：

1.“四臂女神”头梳高髻又分挽两侧多丛鬓发，发髻插簪与花钿，以鬓发拢掩两侧，是古代礼节性的发式[16]。此外，“四臂女神”头戴回鹘女性供养人常见的桃型冠[17]，发髻与头饰均闪现出典型的回鹘打扮。

2.“四臂女神”的发髻与冠式虽同于回鹘女性打扮，但穿着却为汉地双领下垂式的大袖襦裙，悬殊于回鹘女性供养人所穿翻领、窄袖的交领长袍[18]或“对襟”长袍[19]。

敦煌回义兵期间，曹元忠夫妇于947-951年所建莫高窟第61窟主室东壁南侧的八身女性供养人行列中（图九），北（左）起第一身曹元忠母亲李氏、第二身曹元忠姊，皆头戴桃型冠、穿交领长袍，为典型的回鹘拆；而第四至八身供养人[20]头戴桃型冠，身穿双领下垂式大袖襦裙，为回鹘与汉地的混合打扮服装。此外，榆林窟第19窟甬道北壁曹元忠夫人翟氏与眷属[21]同为回鹘与汉地混合打扮服装，头戴桃型冠，身穿双领下垂式大袖襦裙，翟氏且穿云头如意形履（图一〇）。以上实例表白，在曹氏回义兵期间，回鹘拆与汉拆服饰曾在敦煌连系，且在贵族妇女服饰中甚为时髦。故而，本文讨论的高昌回鹘“四臂女神”像，与敦煌躲经洞所出汉文写卷伯希和（Paul Pelliot）编号P.4518(24)纸画中的祆神之“四臂女神”像，皆是同期间贵族女性打扮在宗教图像中的映现（详下文）[22]。考虑到高昌本地女性供养人图像中未呈现此种“混搭”打扮服装[23]，故认为“四臂女神”像中的发髻、头饰与服饰应源自敦煌回义兵期间的贵族妇女打扮，表示于敦煌祆教女神形象，进而影响高昌。该图像款式映射出高昌与敦煌两地的密切交换。

第三，女神死后绘有一只米黄色的犬类动物，柏孜克里克第18窟壁画还在女神身旁绘有湖泊和蛇，此种母题、设置装备摆设与释教中常见的护法神图像特征悬殊，是辨识其尊格的重要参照[24]。

综上阐发可见，高昌回鹘“四臂女神”的图像款式表现出回鹘与汉地打扮服装的多重影响，非释教护法神系统中常见的图像款式，以下将对该神祇做出图像学视角的阐释。

三 高昌回鹘“四臂女神”的图像学阐释

上述吐峪沟与柏孜克里克石窟中的“四臂女神”像，就其所在洞窟路径的位置揣度应为护法神祇。上文提及格伦威德尔曾将柏孜克里克第18窟主室路径南壁的“四臂女神”辨识为荼吉尼天（Ḍākini），其根据是该女神后所绘的狐狸或狼，即荼吉尼天的坐骑[25]。但笔者认为此身女性神祇不单非荼吉尼天，并且亦非释教图像系统中的天部其他诸神，其原型来自祆教神祇妲厄娲（Daêva），讨论如下：

（一）与荼吉尼天比对

检索荼吉尼天，可知此神为夜叉名，又做拏吉宁、拏吉尼、吒枳尼，是密教护法神之首大黑天（Mahākāla）的眷属[26]。荼吉尼天的图像特征履历了数次演化，详细如下：

1.持物

荼吉尼天传进日本后别名白辰狐王智菩萨，其图像款式在奈良时代（710-794）多表示为手持人身的赤身女性，至安然时代（794-1192）荼吉尼天的坐骑绘有白狐，尔后至室町时代（1336-1573）其图像款式逐渐定型，常做六臂，左手持摩尼宝珠，右手持剑，坐骑为白狐的着衣女性神祇[27]。荼吉尼天在《大正躲·图像部》中即描画为上身赤裸，手持人的四肢或托碗的女性形象[28]，表示其皈依释教前啖食人身的特征（图逐个）。

通过以上持物特征的比对，能够初步揣度出高昌回鹘“四臂女神”像与典范和图像所记的荼吉尼天不符。

2.犬科动物与蛇

高昌回鹘“四臂女神”像死后所绘的犬科动物，是辨识该像尊格的重要根据。该动物在上述吐峪沟西区中部回鹘佛寺第66窟与柏孜克里克第16、18窟壁画遗迹中均有图像可资比对，且以吐峪沟所存图像最为清晰。从中可见，该犬科动物的外相为米黄色，从其形体特征上可初步揣度为狼、狗或狐狸。三者的区别次要在于：

（1）狼的体型与爪子均大于狗和狐狸。

（2）狐狸尾巴的长度约占身体的二分之一，其比例远高于狼和狗。

（3）狗属于狼的亚科，二者均无汗腺，故狗有伸舌的习气，而狼虽无汗腺，但因为生活在较冷冷地域，故少有伸舌的习气。

综上形体特征比对图像可见，“四臂女神”像后蒲伏的犬科动物的爪较狐狸更大，尾巴较狐狸更短，且张口伸舌。可肃清狐狸，故非荼吉尼天的坐骑，应为狼或狗。

既然高昌回鹘“四臂女神”非荼吉尼天，那么她能否是释教中的其他天部诸神？根据图像中同时呈现的“四臂女神”手托日月轮且配有犬科动物与蛇等母题，笔者比对释教典范与图像，均未能对应。由此推知，高昌回鹘“四臂女神”或非释教中常见的天部诸神，那么该像是何神祇，能否来自其他宗教图像？笔者在比对敦煌躲经洞所出的一幅祆教白画中找到了线索。

（二）与P.4518（24）敦煌白画中“四臂女神”比对

法国国立藏书楼躲有一件出自敦煌躲经洞的纸本白画，伯希和编号P. 4518写卷之附件第24号。此画高30.5厘米，宽37.9厘米，画面绘两身女神相对而坐，均有头光以示神格，白画右侧的女神为持日、月、蛇、蝎的“四臂女神”像，左侧女神承盘，盘中有犬（图一二）。该画先由饶宗颐颁发并附以简述，随后经姜伯勤、张广达、葛乐耐（Frantz Grenet）、荣新江与沙武田等诸位学者的继续讨论，得到相对一致认同的看点，即此画的年代在曹氏回义兵或稍晚期间（10至11世纪），是敦煌本地民间赛祆活动顶用于张挂的幡画，两身女神为祆教神祇[29]。但学界对女神中出格是“四臂女神”的尊格尚未有定论，葛勒耐将白画中的“四臂女神”揣度为娜娜（Nanā），而张广达则辨识为妲厄娲（Daêva）[30]。

编号P.4518（24）敦煌白画中的“四臂女神”倚坐于一只犬科动物的背上，上两臂上举，分托日轮与月轮，下两臂一手持蝎，一手持蛇。女神头梳高髻，发髻正中插有梳子，摆布鬓拢掩两侧，插有簪子与花钿，戴回鹘女性独有的桃型冠，身着双领下垂式的大袖襦裙。从其打扮、四臂、持物与设置装备摆设的动物等图像特征均与高昌回鹘“四臂女神”的图像母题、设置装备摆设不异。编号P. 4518（24）敦煌白画中“四臂女神”的回鹘拆与汉拆的“混搭”款式，与上文谈及的曹氏回义兵期间女性供养人打扮服装不异，显然为此期间贵族妇女形象在宗教绘画中的表示。敦煌与高昌两地的“四臂女神”像的年代与图像款式皆附近，故二者可视为统一尊格，可做出间接比对[31]。

学界对编号P. 4518（24）敦煌白画中的“四臂女神”认定为祆教神祇。关于其详细尊格，笔者更倾向于张广达的揣度，即妲厄娲而非娜娜女神。间接的理由是该女神下方双手各持蛇、蝎且倚坐狼背，那与骑狮的娜娜女神形象不符（图一三）[32]。此中蛇、蝎、狼等母题代表妲厄娲女神恶的属性在张广达的阐述中已做出阐明[33]。

通过与P. 4518（24）敦煌白画“四臂女神”像的比对可知，高昌回鹘“四臂女神”像源自祆教神祇妲厄娲，但二者图像所处的原境悬殊。根据学界一致的揣度，P. 4518（24）敦煌白画是一件赛祆礼节中的幡画，属于祆教原境。而高昌回鹘妲厄娲女神均绘于释教石窟主室路径侧壁与释教类经幡的幡身，属于释教原境[34]。二者尊格不异，但在差别原境中饰演的角色与含义发作了改动。

高昌回鹘释教系统下的妲厄娲女神位于石窟路径侧壁，在释教石窟图像的设置装备摆设系统中，该位置一般是护法神所在。考虑到高昌石窟中妲厄娲女神像的四臂别离持日轮、月轮与托盘供养，且其相对壁面位置绘武士拆的天神，故而在此情况中，石窟路径两侧的神祇均应认做同属于释教图像系统下的护法神。

如上文所述，格伦威德尔在对柏孜克里克第18窟主室路径南壁壁画妲厄娲女神所绘线图中存有汉文榜题。固然根据该图无法辨识出准确的汉字，但可知祆神妲厄娲在高昌回鹘王国不只被置换进进释教图像系统中，且在其时有了汉文称呼。若实如格氏图中所现榜题“”，那么妲厄娲女神在高昌回鹘释教系统中是做为夜叉守护窟门且护持佛法。

由此能够认为，回鹘期间高昌本土将祆神妲厄娲置换进进释教图像系统中，做为释教的护法神。原祆神妲厄娲图像中的四臂、托举日月轮与配狼的母题款式得到了保留，而为了表现其关于释教的供养，将妲厄娲手持蛇蝎革新为托盘供养姿势。如许，妲厄娲以新的款式成为高昌回鹘释教图像系统中的新成员。

关于高昌回鹘妲厄娲女神图像与款式的讨论还可进一步深进。张广达援引了亨宁

（Walter Bruno Henning）对勒柯克（Albert von Le Coq）自吐峪沟“躲书室”[35]带走的一件摩尼文文书（出土编号Tii Toyok，今编号M 7352）的解读[36]。该文书残件一面先以汉文书写佛经，其后在另一面以草写的粟特字体书写摩尼文赞誉诗，该诗的内容提及手持花朵的女神妲厄娜（Daêna）前来相迎信徒的灵魂，使其向前步进光亮的天堂，闪现出摩尼教借用琐罗亚斯德教关于妲厄娜的崇奉思惟[37]。此外，张广达还援引亨宁根据粟特人的名字以妲厄娲构成基干，从而认为妲厄娲女神至少在粟特若干地域时髦的看点[38]。由此可见，源自琐罗亚斯德教的妲厄娲与妲厄娜女神崇奉进进了粟特摩尼教信徒之中，亦成为高昌回鹘王国摩尼教崇奉的神祇。只是就目前所见，高昌回鹘王国进进摩尼教系统中的妲厄娲与妲厄娜女神图像尚未发现。

综上，在吐峪沟“躲书室”既出土有提及妲厄娜崇奉的摩尼文文书，本文辨识出吐峪沟西区中部回鹘佛寺壁画中承担护法神职责的妲厄娲女神壁画。从文书到图像，均闪现出高昌回鹘王国本地释教、摩尼教与祆教配合崇奉妲厄娜与妲厄娲女神的宗教景看。

四 高昌回鹘妲厄娲图像的传布

本文试图厘清高昌回鹘释教石窟中妲厄娲图像的传布演进线索。从编号P.4518（24）敦煌白画中妲厄娲的形象可见，该祆神以头光、四臂（托举日、月与手持蛇、蝎）、倚坐狼背现其神格，而发髻、头冠、服饰以至妆容均以回义兵期间贵族女性打扮闪现，在此她仍是地道的祆教神祇。敦煌白画中妲厄娲像的面颊以墨色晕染，与曹氏回义兵期间敦煌回鹘拆女性供养人的妆容附近，而高昌回鹘绘画遗存中妲厄娲与回鹘女性供养人均未见此妆容，且高昌回鹘女性供养人皆穿窄口衣裙，保留了由漠北西迁后游牧民族的风俗，那些打扮与服饰特征均异于莫高窟第61窟主室东壁南侧中第四至八身女性供养人（图九）与榆林窟第19窟甬道北壁中的女性供养人（图一〇）。由此，笔者认为祆神妲厄娲的图像款式并不是源于高昌回鹘女性的打扮，而是间接遭到曹氏回义兵期间贵族女性打扮的影响。故妲厄娲形象应是先在敦煌所创，并由敦煌以祆教神祇形象传进高昌[39]。尔后，高昌回鹘释教将祆神妲厄娲纳进释教护法神系统中，图像间接借用了妲厄娲原有的款式，仅将下臂双手与持物变成托盘供养姿势。妲厄娲与武士拆天神配合置于石窟路径的两侧，配合承担护持佛法的职责。在此语境中，妲厄娲已不具有原初祆神的宗教含义，那是高昌回鹘释教图像的新创造。 

高昌回鹘释教石窟壁画中妲厄娲图像呈现的布景，与释教、祆教、摩尼教在高昌本土继续的共存与互动密切相关。妲厄娲图像款式的传布与演进线索，反映出高昌与敦煌两地民族与区域之间宗教艺术彼此感染的交换情况，此中粟特人和回鹘人应是该图像演进的间接鞭策者。

附记：本文为国度社科基金艺术学一般项目“德国柏林躲高昌壁画研究”（项目编号：20BF098）阶段性功效。

正文

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[1][4]中国社会科学院考古研究所边陲民族考古研究室、吐鲁番学研究院：《新疆鄯善县吐峪沟西区中部回鹘佛寺发掘简报》，《考古》2019年第4期。

[2] 刘韬：《从龟兹到高昌—回鹘期间释教石窟壁画的图像与风气研究》，中国人民大学博士后研究工做陈述，2019年。

[3] 德国吐鲁番探险队拍摄的汗青照片闪现出吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址自南向北（编号：B0942）与自北向南（编号：B1567、B1569）视角下的旧貌，就笔者目前掌握的材料，未见德国探险队对其展开发掘与笔录。

[5] 该天神所着长裙上的鳞片状纹饰，可见深红底色上装点有花卉纹饰，点染的纹饰笔触皆压住墨线，绘造挨次先以墨线勾勒、后着色、最初装点斑纹。那与古代绘画中描画纱量衣裙的画法差别，外侧纱量衣裙的表示手法，常以墨线压住内层衣裙纹饰，且在线条的一侧提染或勾勒白色或云母色，以示薄纱的半通明状量地。能够认为，吐峪沟此身天神的长裙外未着薄纱量披帛。

[6] 因为榜题破损严峻今已无存，且格伦威德尔是印度与中亚艺术史家未涉足汉学，故根据格氏所绘线图，其所录榜题无法准确识读。根据格氏线图所记，该题记或为“ ”，但该题记不克不及做为辨识“四臂女神”尊格的间接根据。

[7] [德]A.格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺—1905-1907年察看功效》，中国人民大学出书社，2007年，第460-461页。

[8] [10]同[7]，第441页。

[9] 格氏绘造线图中天神的双足皆踏仰覆莲，那与现存路径北壁壁画的图像相符，而现存南壁天神足下莲花为覆莲，故非南壁图像。

[11] 同[7]，第417页。

[12] 1902-1903年冬季，格伦威德尔在察看并发掘高昌故城之后，绘造了城址的平面示企图，且别离以希腊字母与英文字母标注了所发掘遗迹的名称，现仅有少数遗迹有对应的中文称呼。此中，λ寺院遗址位于高昌城的中心偏西北处，今无对应的中文称呼，故本文仍然利用德国察看队定名。根据格氏所述，他们自该遗址东墙南角的基座处发掘出一整捆卷在一路的麻布经幡，此中就包罗绘有“四臂女神”的经幡。拜见[德]阿尔伯特·格伦威德尔著、管平译：《高昌故城及其周边地域的考古工做陈述（1902-1903年冬季）》，文物出书社，2015年，第96-99页，图89，图版一七：插图2a、b。

[13][14]同[12]，第98页，图版一七，插图2a。

[15] 根据格伦威德尔所述，柏孜克里克第9、14、16、18、41和48窟路径的两侧壁均绘有天神像。因为残缺严峻，格氏仅对16与18窟路径侧壁的“四臂女神”像做出描述与阐发，故上述洞窟“四臂女神”相对壁面所绘图像的详细信息不明。根据现场察看，吐峪沟西区中部回鹘佛寺主室路径北壁女神的相对壁面，绘有一身着铠甲、披风、尖靴、持棒状物的护法神，笔者辨识为“执杖夜叉”，拜见刘韬：《高昌夜叉图像考—以吐峪沟西区中部回鹘佛寺主室路径南壁画迹为中心》，《美术学报》2021年第4期。根据上文所述，柏孜克里克第9窟主室路径北壁女神像的相对位置，即南侧壁面上存有天神的小腿与足部，做武士拆。上述两例遗迹已表白，在高昌回鹘王国期间的石窟路径两侧，时髦“四臂女神”与武士拆护法神的固定设置装备摆设，非《简报》所认为在高昌回鹘期间释教壁画中少见的题材。

[16] 李肖冰：《中国西域民族服饰研究》，新疆人民出书社，1995年，第183页。

[17] 桃型冠因冠的外形上尖下圆，形如仙桃得名，是高昌回鹘与甜州回鹘女性的常见冠式。拜见沈燕：《中国北方古代少数民族服饰研究·回鹘卷》，东南大学出书社，2013年，第130-138页。

[18] 根据沈燕的阐发，桃型冠与交领长袍打扮服装仅呈现在敦煌壁画中，是甜州回鹘女性特有的服饰。实例见莫高窟第61、108窟与榆林窟第16窟的回鹘供养人。同[17]，第130-134页。

[19] 根据沈燕的阐发，桃型冠与“对襟”长袍打扮服装在敦煌与高昌图像中均有呈现，是沙洲回鹘与高昌回鹘的共有服饰。同[17]，第130-134页。

[20] 根据李其琼等人所录，第四至八身女性供养人题记依次做：“故慈母敕授广平郡君太夫人宋氏”、“故姉谯县夫人”（出适翟氏）、“故姉谯县夫人”（出适阴氏）、“姉谯县夫人”（出适邓氏）与“故姉谯郡夫人”（出适翟氏）。参敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟·五》，文物出书社，1987年，第221页。

[21] 根据李其琼等人所录，题记依次做：“敕授凉国夫人浔阳郡翟氏一心供养”、“长女小娘子延鼐一心供养”。参敦煌研究院编《中国石窟·安西榆林窟》，文物出书社，1989年，第235页。

[22] 莫高窟第61窟与榆林窟第19窟曹氏家族女性供养人的头饰，较本文讨论的“四臂女神”头饰愈加繁缛，不只头戴桃型冠且插满角梳、衡笄、步摇、凤钗与簪。

[23] 高昌石窟与北庭回鹘佛寺遗址壁画中回鹘女性供养人的打扮服装，皆着窄袖长袍。窄袖服饰应与自漠北西迁之前回鹘人的游牧民族风俗有关。

[24] 构成图像中的各类元素称为“母题”，“母题”之间的组合称为“设置装备摆设”。

[25] 同[7]，第461页。

[26]《佛学大词典》“荼吉尼条”记：“荼吉尼系夜叉鬼之一类，有安适之通力，六月前知人之死，取其人之心脏食之。”“荼吉尼法条”记：“（修法）据以上所举经疏之说，荼吉尼原为有通力之一种鬼神，成就此法例其人亦得通力，因而印度外道多修此法。而实言密教为摄受彼外道谓佛亦说此。然收那传译之经轨中未有此，日本流行此法，且出种种之经轨，而以狐精为其本体，其经轨如《阿罗婆沙曩吒枳尼经》《相欢陀罗尼经》《刀自女经》《神验咒王经》《辰狐本人缘经》《吒枳尼旃陀利王经》等。无一在大躲中也。”“荼吉尼形象条”记：“（图像）其印与种子如《大日经疏》所言，其形象及好事据所谓《咤枳尼旌陀利经》曰：‘尔时，世尊于宝座上结跏趺坐。（中略）时从地涌出白辰狐王，白形色服满白皙如白雁王，现顶上孔雀鸟，颈悬宇头宝珠。’（中略）尔时佛言：‘今此会中有一菩萨名为辰狐王菩萨。是则看安适菩萨生身也。虚空全国三昧形，有六臂，是利六道寡生。’”参丁福保：《佛学大词典》，文物出书社，1984年，第948-949页。

[27]有关荼吉尼天图像的专题研究较少，新近功效可见赵思凡：《荼吉尼天图像在日本的传播和成型—以室町时代〈荼吉尼天曼陀罗〉为例》，中心美术学院硕士学位结业论文，2020年。此外，勒柯克将柏孜克里克第21窟北壁的一身女性神祇辨识为荼吉尼天（目次号：IB6891）。该女神三头四臂，上两臂上举，左手持羂索，右手持骷髅头；下两臂曲肘，左手持金刚杵，右手持斧头，足下踏鱼，其图像特征与荼吉尼天不符。拜见[德]勒柯克著、赵崇民译：《高昌—吐鲁番古代艺术珍品》，新疆人民出书社，1998年，图版34，第111-112页。

[28]《大正新修大躲经·图像》第1册，新文丰出书公司，1983年，第149页，图像Nos.253-256。

[29]Jao Tsong-yi, P. Ryckmans, P. Demiéville, Peintures monochromes de Dunhuang (Dunhuang Baihua 敦煌白画 ), Paris: École Française D’ exterême- Orient, 1978 ( 饶宗颐 ：《敦煌白画》第二、三册，法国远东学院《考古学刊》， 1978年，第43、XL页，图 47) ；姜伯勤：《敦煌白画中的粟特神祇》，中国敦煌吐鲁番学会编《敦煌吐鲁番学研究论文集》，汉语大辞典出书社，1990 年，第296-309页，另载姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出书社，1996 年，第179-195页；Zhang G.D,“Trois exemples d’influences mazdéennes dans la Chine des Tang”, Etudes Chinoises, Mélanges de Sinologie offerts àMonsieur Jacques Gernet , 敬献谢和耐传授专号，XIII. 1-2, 1994, pp. 203-291，中文版见张广达：《祆教对唐代中国影响之三例》，载[ 法] 龙巴尔、李学勤主编《法国汉学》第1 辑，清华大学出书社，1996 年，第143-154 页；张广达：《唐代祆教图像再考—敦煌汉文写卷伯希和编号P. 4518 之附件24 表示的形象能否祆教神祇妲厄娜（Daêna）和妲厄娲（Daêva）？》，载荣新江主编《唐研究》第3 卷，北京大学出书社，1997 年，第1-17页；F. Grenet, Sérinde. Terre de Bouddha –Dix siècle d’art sur la Route de la Sole , Paris: Réunion de Musée Nationnal, 1995, pp. 293-294, No. 223（F. Grenet 讲解）; F. Grenet and Zhang Guangda, “The last Refuger of the Sogdian Religion: Dunhuang in the Ninth and Tenth Centuries”, Bulletin of the Asia Lnstisute , new sense, 10 (Studies in Honor of Vladimir A.Livshits), 1996, pp. 175-186 ；荣新江：《粟特祅教美术东传过程中的转化—从粟特到中国》，见荣新江：《中古中国与外来文明》，生活·读书·新知三联书店，2001年，第301-325页；沙武田：《敦煌画稿研究》，民族出书社，2006年，第390-392页。

[30]同 [29]，葛勒耐与张广达条。

[31]二者的差别之处在于“四臂女神”妆容，编号 P. 4518（24）敦煌白画中“四臂女神”的面颊以墨色晕染，此妆容与曹氏回义兵期间敦煌回鹘拆女性供养人的妆容附近，而在高昌回鹘期间的壁画与幡画中未发现“四臂女神”及回鹘女性供养人绘此妆容。

[32]娜娜女神源自美索不达米亚（Mesopotamia），在伊朗文化圈中曾广为传播，波斯、大夏与粟特人均有崇奉。在片治肯特（Panjakent）遗址中常见有娜娜女神骑狮像，见 Boris I. Marshak and Valentina I. Raspopova, “Reconstructing a Town on the Silk Road，”Hermitage Magazine , 2003-2004. 2, pp. 65-68 ；[ 俄] 马尔夏克著、毛铭译：《突厥人、粟特人与娜娜女神》，漓江出书社，2016 年，第21-49页。

[33]张广达阐释 ：“……女神倚坐狼背，手持蛇、蝎，三者都是毒虫猛兽，即 khrafstra 的次要代表动物，在那里根据琐罗亚斯德教的善恶看，狼恰是犬的恶魔化对应物，……右侧之神倚坐狼背，手持蛇蝎为特定标记来表达她的恶的属性……，她就应当是妲厄娜的背面对应物（antithesis），即一位与妲厄娜截然相反的精灵，在琐罗亚斯德的独一更高大神阿胡拉·马兹达之下圣灵（Spenta Mainyu）与恶神安腊·曼纽（＊Aŋra Mainyu/ Ahra Mainyu/ Ahraman）处于匹敌形态的教义中，人们正都雅到妲厄娲（古波斯语做 Daêva ；梵语做 Deva ；钵罗婆语做 dêv）是‘妲厄娜崇敬’的反偶。”拜见张广达 ：《唐代祆教图像再考—敦煌汉文写卷伯希和编号 P. 4518之附件 24 表示的形象能否祆教神祇妲厄娜（Daêna）和妲厄娲（Daêva）?》，载荣新江主编《唐研究》第 3 卷，北京大学出书社，1997 年，第8-9页。

[34]吐峪沟西区中部回鹘佛寺第 66 窟与柏孜克里克第9、14、16、18、41、48窟壁画皆为释教图像系统，属于释教原境。高昌故城 λ 寺院遗址根据格伦威德尔对该遗址出土物的笔录揣度为释教寺院，且格氏对该经幡笔录为： “那两小我物形象像上面提到的那种在挂轴上面三角形中凡是表示的佛像一样，也带有那种像倒挂帐篷顶端状的粉饰图案，在挂轴的两面各绘有一位女神的形象……。”可知该经幡为释教经幡。拜见同 [12]，第98页。

[35]胡晓丹根据博伊斯（M. Boyce）的揣度，比定勒柯克在吐峪沟发现摩尼文文书的“躲书室” 位于吐峪沟西区中部回鹘佛寺遗址，且她强调那是目前已知吐峪沟独一曾出土摩尼文文书的遗址。但根据笔者关于勒柯克公布的“躲书室”平面图与沟西区中部回鹘佛寺石窟形造与组合关系的比定，确认两处非统一遗址，笔者比定勒柯克定名吐峪沟“躲书室”应是吐峪沟沟东区暂时编号第19-20窟。拜见[德] 勒柯克著、赵崇民译 ：《高昌—吐鲁番古代艺术珍品》，新疆人民出书社，1998 年，插图 34，第 41-43 页；M. Boyce, A Catalogue of the Iranian Manus in Manichaean in the German Turfan Collection , Berlin: Akademie Verlag, 1960, XVII ； 胡晓丹 ：《吐鲁番吐峪沟新出摩尼文中古波斯语残片释读—兼论摩尼文文书所见吐峪沟摩尼教团的宗教生活》，《西域研究》2019 年第 4 期。

[36]同 [32]，马尔夏克条，第 9 页。

[37] Walter Bruno Henning, “Sogdian Tales,” BSOAS , 1945. 11, pp. 476-477，转引自 Walter Bruno Henning, Selected Papers II , (Acta Iranica 15), Leiden: E. J. Brill, 1977, pp. 180-181.

[38] Walter Bruno Henning, “A Sogdian God, ” BSOAS , 1965. 28, p. 253. 转引自 [33]，第 9 页。

[39]因敦煌仅发现一件 P. 4518（24）白画中的祆神妲厄娲像，未发现释教图像系统下的妲厄娲像，故认为敦煌的妲厄娲像以祆神形象传进高昌。

（做者：刘韬 首都师范大学美术学院，夏立栋 中国社会科学院考古研究所；原文刊于《中国国度博物馆馆刊》2022年第3期）