周勤如，中央音乐学院78级做曲系，1983年结业留校任教。1996年在美国加州大学洛杉矶校区（UCLA）获音乐哲学博士学位，其间多个做品获重要奖项。1996年在洛杉矶兴办《音乐中国》英文双季学术刊物并任主编。
○ 阿城
口 周勤如
○：今天的话题十分好。
口：那我们今天就在边沿游走一下，不谈那些只要音乐圈内人才关心的专业话题，也不分开音乐，聊聊二十世纪音乐思潮和政治思潮在工具方的错位。音乐思潮能够理解为艺术思潮的一部门，那些思潮都是陈词滥调，但此中的错位现象可能还没人留意过，或者没人公开讨论过。
在研究音乐的过程傍边，我发现工具方在承受十九世纪，以至更久一点的欧洲激进主义思潮的时候，在选择方面，有—个很有意思的现象，就是各人在不约而同地遵照着一个简单的法例：谁缺什么，谁就选择什么。
十九世纪，在德奥那块处所，在思惟范畴，呈现了良多出色的人物，都是受激进主义思潮的影响。在政治上就是马克思的社会主义和暴力革命的思惟，而在文化艺术上呢，产生了像早期的格局塔理论和后期的弗洛伊德心理学一类的新学问。那些学问引起了后来在艺术、美学上的连锁反响，呈现了各类名目标现代派，像呐喊式的表示主义，完满是为了呼唤剧烈的革命，主张激进的、快速的、彻底的变化，希望用夸大的扭曲的来揭露一些素质上的工具，引起社会群众的留意。
○：八十年代和九十年代，法国在从头讨论法国大革命。法国大革命激进的意识形态影响了后来的世界上的良多革命，都希望彻底推翻，像俄国的十月革命，中国的无产阶级文化大革命……
口：用激进的办法，来到达抱负的目标。
○：中国在近现代推翻来推翻去，百年来少积累，多毁坏，五千年的中国，中国人本身都快找不到了，崔健唱“从东找到西，从南找到北”。读汗青，我们应该记得一七八九年巴黎的阿谁礼拜天，小伙子卡弥尔•德木兰的演说引起法国大暴乱，德木兰后来大革射中参与了比雅各宾派更激进的改革者俱乐部，可是当他末于反对革命恐惧时，本身也被处死了。
口：我们东方人，像俄国，到上世纪末还停留在农业社会，还实行农奴造，中国复杂了一点，还加个半封建半殖民地社会。在那种情况下，我们的首要愿望是改动社会轨制，所以我们当机立断地承受了马克思的社会主义思惟，暴力革命的思惟，成立无产阶级专政，把社会从底子上变化。俄国人也是如许的，他们也是有那种社会根本面干柴猛火式的客不雅需要，所以他们才有可能在革命派处于少数的情况下，一呼而起获得胜利。列宁预见到了那种社会潜力。
○：准确些说，十月革命—声炮响，给我们送来的是列宁主义，也就是说，在一个本钱主义不兴旺的零丁国度，能够通过暴力攫取政权来搞成社会主义革命。马克思认为那是不成能的，所以巴黎公社的时候，他心里是矛盾的。
口：中国起初也想效法俄国的城市暴乱，后来因为自己的社会成份不具备前提，加上日本的侵略，使那个过程变得盘曲漫长。但素质上，我们在社会变革上选择的是激进。但是同样处于东方的日本，他们在明治维新之后，政治上经济上向前进了一大步，进入了本钱主义，所以，当马克思主义传到日本之后，虽然日共翻译出书了大量著做，却并没有被日本国民—致采用，因为他们没有向那个标的目的改动的要求。成果马克思主义颠末日本那块跳板的直达，传到了中国。
○：马克思主义从日本传来，使我们有大量的那方面的日文汉字形的中文词，政治经济学方面的词几乎都是，像共产主义，社会主义，本钱主义，共产党，民主，等等都是，军事组织的术浯也是，像什么战役，战略，军团等等。
口：马克思主义传到日本，日本没有变，我们却承受了，变了，那有各自的内因。选择常常是情不自禁的，是由一内在的因素决定的。马克思主义对旧社会的批判，对抱负远景的描述，在我们看来都是有事理的，到如今我仍是觉得那种抱负主义的工具很宝贵，不克不及忘记，也不要随便否认，只不外在变革社会所采纳的办法上，可能和我们所处的现实脱节，需要必然的调理。
西方在音乐上，二十世纪初，出了—个革命性的人物，就是奥天时的勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)。他最出名的一个革命性缔造，就是起头无调性音乐和创造十二音序列主义做曲法，彻底地和传统分裂。勋伯格本人固然不是共产党人，思惟原则性却极强，他的激进艺术理念素质上属于右派，在德国是被看成文化上的布尔什维克的。他的创做总的来说用的是表示主义的手法，自在无调性手艺从音响气概上说是适应表示主义极端夸大的审美妙念的。他的学生们在其时的德奥则接近劳苦群众，有的就是共产党员。像勋伯格的学生威伯恩(Anton Webem，1883—1945)，就热衷于在维也纳工人交响乐团和维也纳工人合唱团当批示。他在那两个工人社团废寝忘食地办事了十二年，曲到希特勒—九三三年上台，策动国会纵火案之后，迫于纳粹的压力，工人团体闭幕，才在一九三四年离去。勋伯格还有一群学生叫艾斯勒(Harms Eisier，1898-1962)，后来是东德的音乐家协会的主席，无调性做曲家，同时也是一个—辈子处置工人歌咏运动的共产党人。他酿成共产党员之后，曾一度批判过教师和本身，回到写有调性群寡歌曲。还有意大利的诺诺(Luigi Nono，1924~1990)，也是出名序列做曲家和积极的共产党员。所以，音乐上的现代意识与政治上的社会主义革命思潮在他们的老家本是同根所生。只是后来呈现了错位排挤。
○：那他们其时教给工人的歌曲和吹奏的乐曲是不是无调性的呢?
口：都有。威伯恩一方面批示维也纳古典巨匠的保留曲目，一方面操纵本身掌握的阵地推行新维也纳乐派音乐，包罗勋伯格、伯尔格的做品。
○：那要求工人的音准相当好。
口：维也纳是个音乐之都，剃头的擦鞋的都能聚起头来唱个四重唱，站在陌头巷尾拉一手好琴的大有其人。所谓传统，就是连结在民间群众口头手头心头上的那些能够信手拈来的工具。在中国，连结得更好的不是音乐，是书法。在北京，大要找一千个工人书法家办个展览不是什么难事，对不合错误?在维也纳，工人们组织个够水准的业余合唱团或者乐团也不会很困难。要让他们写毛笔字，那可就跟阿Q划圈一样了。那就是文化相对，各有所长。
别的，新维也纳乐派的做曲家是严酷地承受传统训练的。他们懂得传统，只不外要和传统分裂。他们其时写的歌曲，并非没有旋律，也不难听，他们只不外是想用—种全新的语言来惊醒那个社会罢了。昔时鲁迅在上海介绍的一个德国画家叫什么——
○：凯绥•柯勒惠收(Kathe Kollwilz，1867-1945)，她的版画《织工暴乱》我小时候看印象很深。二十世纪初德奥的绘画上的表示主义影响上海的右翼画家很深，后来像李桦、古元那些版画家到延安，出格改掉了表示主义手法，改学中国民间木版画，延安的文艺概念觉得表示主义是小资产阶级的，不克不及为中国革命办事，那个概念曲到如今还存在。好几年前洛杉矶县博物馆展出昔时的表示主义绘画，我花了两天才看完。昔时还有郁达夫介绍了比利时的麦绥莱勒(Frans Masereel 1889~1972)。麦绥莱勒的《一小我的受难》很有名，郁达夫昔时译成“我的忏悔”，我有那个版本，前两年美国一个小出书社再版过，再加了老麦的《城市》，以至他的《国际歌》。老麦的版画是粗线条儿的，黑白清楚。
口：对，呐喊的，扭曲的，粗线条大反差的，和勋伯格的思惟都是一致的。他们都属于右派，普罗文化，不单和那种文雅的、粉饰的、贵族式的传统不雅念分裂，也和小布尔乔亚的平淡、浪漫多情、自我膨胀式的英雄主义划清边界。勋伯格要挣脱的外表上是调性束缚，本色上是思惟不雅念的离经叛道，希望独树一帜，换一双眼睛看世界，赤裸地表示受熬煎的人道和揭露社会的暗中。苏俄在起头的时候也有那种思潮，像马雅科夫斯基，称道列宁和无产阶级，但用的是四分五裂的“钢铁”语言。他本身说经常三更从床上跳起来摸黑在火柴盒上记下梦里呈现的字眼，第二天早上怎么想也想不起来阿谁字是干什么用的。音乐界也有过无产阶级音乐协会和现代音乐协会之类的组织，他们要把所有的传统的工具全数扫进垃圾堆，创做新的无产阶级的音乐。那种倾向被列宁避免了。列宁对无产阶级为什么要继承整个汗青文化遗传有良多阐述。鲁迅在绘画上引进现代派，他用小说呐喊，笔下也屡次呈现意识流，目标也是惊醒社会，是同样的感触感染，类似的选择。
那后来的开展是什么呢?拿中国来说，我们承受了马克思主义和列宁主义的经历，颠末勤奋和牺牲成立了政权。但是，因为我们有强大的文化传统，所以，我们从整体上不觉得精神上是贫苦的。祥子拉完车来十个包子一壶热茶一边吃一边听大鼓，是很满足的。所以，固然颠末五四新文化运动的冲击，提出打垮孔家店，也是反传统的，常识分子们纷繁办新学，搞私塾乐歌，搞国乐改进，创办新音乐传习机构。在西方留过学的，像萧友梅、黄自等人，也是纷繁回国为了复兴中华新音乐驰驱，在战乱的情况下，政局困难的情况下，创建新音乐，但总的来说，我们关于像勋伯格那样的音乐，有介绍，却不承受，间隔太远。我们承受的是西方浪漫派的工具和古董派的工具，我们把西方的那些工具当成了典范，很认实地进修了一段时间。关于勋伯格和勋伯格以后的工具，我们认为它是帝国主义的，衰败文化的反映而加以回绝。
○：文学和外型艺术上也是如许。因为隔掉了表示主义那一思潮，所以近二十年来在中国鼓起的任何外型艺术形式，都暗含着本世纪初的表示主义因素，有一种补习班的味道。
口：苏联也是如许。在斯大林时代，他们也采纳了封锁的政策，和西方隔断，也是把勋伯格的做品禁掉了，不克不及表演，也很少议论。提的话也能否定式的，对西方音乐的进修到晚期浪漫派加民族乐派和印象派为行。浪漫派到后来派生出两个新门户；民族乐派，像俄罗斯的民族乐派，北欧的或者是东欧的民族乐派，美国的民族乐派，民族主义思潮鼓起，重视表示本民族的特色；在西欧呢，就是法国做曲家德彪西和拉威尔的印象派了。法国人和西班牙人没有德国人那么刚强，他们要出新，起头向外来文化进修，日本的浮世绘，东方的五声色彩，黑人的爵士都呈现了。其时法国的万国展览会上，请中国的梨园，或者日本的雅乐去演出，还有印度尼西亚的甘美兰乐队。我们当然推崇民族乐派，对有些千奇百怪的印象派也有保留地承受。而对勋伯格以后的现代派音乐，倒不消官方制止，我们的老苍生曲到如今，底子就是排挤的，觉得奇异好笑。虽然那些形象在勋伯格的音乐里，在凯绥•柯勒惠收的画做上，就是阿谁马克思和恩格斯所说的在欧洲上空盘桓的“鬼魂”，用高尔基的比方说是在惊涛骇浪上扑打同党呼唤狂风雨的海燕，可是我们通俗人缺乏鲁迅的洞察力和诙谐感，觉得贝多芬《命运交响曲》中敲门的阿谁鬼魂和《田园交响曲》里的那种牧羊人眼里的狂风雨比力对我们的口味。列宁也那么认为。那个错位是很显然的。贝多芬时候的音乐，是在王公贵族的上流社会吹奏的，后来传播到民间的音乐会舞台上。现代音乐已经完全不是那么回事了，素质上是普罗音乐，群众音乐，却缺乏听寡。
有意思的是，二战后的暗斗期间，两种社会轨制构成了两个对峙的碉堡：以苏联为首的社会主义阵营和以美国为首的北大西洋公约组织。西方对东方也是封锁的，十分警觉共产主义向西方蔓延。可是就像适才说的谁缺什么就选择什么，在政治上把革命看成是洪水猛兽的西方在文化上反而全盘承受了革命的勋伯格，不单承受了，还向前开展。
勋伯格的十二音系统，是一种“古典的”新系统。他是在继承传统的前提下，用新的音乐语言变化传统。勋伯格有两个学生，一个是前面提到过的威伯恩，一个叫伯尔格（Alban Berg，1885－1935）。伯尔格更多地留意音乐的人道化表述，可听性很强，像他的歌剧《沃采克》，如今还经常表演，是保留曲目，无调性的，不单听得下去，还很受震撼，很过瘾，音乐刻划鞭辟入里。威伯恩呢，他向更笼统的标的目的开展。他的音乐都非常短小，有的只要十几末节，完满是极端思辨的，神经量的，表示的不是通俗人的豪情，长短人的，或至少长短一般人的豪情。于是，威伯恩的思惟就被二战以后的做曲家们选择了，承受了，将它酿成了整系统列主义，起头了一个大规模的疯狂施行激进音乐理念的期间。
整系统列主义就是把所有音乐表示因素像音高、节拍、度、脸色等等都纳入一个形式，有序停止，一切连系就都酿成十分理性的，绝对理性的，冷冰冰的。那个时候，音乐就走上了离开群寡的轨道。他们的一幅标语是：我尽管做曲，不管听寡。他们做的曲子越来越短，越来越笼统，或者越来越复杂，令人瞠目结舌的复杂，或者怪招林立。也有人兼而有之，像法国人布列兹(Pierre Boulez，1925-)，他是一个十分有思辨才能的人，古典音乐的根柢十分深挚，是纽约爱乐乐团在伯恩斯坦之前的批示，也可能是世界上批示现代做品首演最多的巨匠。他十分认实地下大功夫试验了良多管弦乐怪招，学做曲的不成不研究，可惜听起来动人之做鲜少。
那时候勋伯格已经逝世了。勋伯格是在三十年代初德国排犹运动的初期跑到美国寻求保护的。威伯恩也在同期间失掉了批示工做，但他不是犹太人，没有出来，躲在家里做曲。他是在美军占领了德国以后，实行宵禁，他一个音乐家，没留意，冒莽撞失开门一出来，站在街上的美国宪兵一枪就把他打死了。威伯恩的音乐理念在二战后风行了美国专业音乐界几十年，他本人却是被美国兵误杀的。
勋伯格到了美国以后，先在美国东部后来转到洛杉矶，就是在UCLA(洛杉矶加大)教书。他有严峻哮喘病，南加州的气温对他比力好。他原来应该在德国开展，以至在获得政权的社会主义国度中开展，可是在那里他遭到排挤。
○：但是被美国承受了。
口：也是错位。问题的绝妙就在那里。美国在其时是提心吊胆地防备共产主义的渗入，可是他们又全盘地把事实上属于激进化的革命音乐思潮接了过来。
○：美国的中产阶级的立场呢?
口：跟马克思主义在日本的境遇差不多。讨论得很剧烈，但社会影响不大。我们在中国看质料觉得了不起了，漫山遍野的现代派，到美国那里一看其实听不到多高声音。任何极端概念化的音乐艺术品都不会有听寡的，听寡范畴永久都是很小的。但是西方社会的特点是关于只要能自我保存的工具，就不会去限造。我觉得问题还不在那里。现代音乐在那里得到开展应该说是西方社会精英的一种选择，他们有那种精神上的和保存上的需要。他们人数很少，但掌握资本，在圈子之内强有力。好比说二战后，勋伯格那种我们看来十分激进的承受不了的工具，在布列兹看来是太老旧了，所以到了五十年代的时候，布列兹说了一句狠话：“勋伯格死!”也就是说呢，他们要起头一个……
○：更——
口：对，更剧烈的，更纯化的现代意识潮水，再来一个现代艺术的革命。所以他们成立现代音乐协会，把它酿成了一个关系网，在那个收集里他们互相撑持尽情向可能的极端开展，同时也举办音乐营培育年轻人。正在那个时候又有一个新人物跳了出来，约翰•凯奇(John Cage，1912—1992)，代表了一个对勋伯格的反动，那个反动更有意思了。
○：John Cage逝世的时候我留意到了，他可是一个太有名的人物了。
口：凯奇也曾是洛杉矶人，是勋伯格的学生，在UCLA音乐系进修。上学的时候他就不大愿意去学那些和声。勋伯格是如许的。他本身写出来的工具都是无调性的，但是他编的教科书都是严酷的传统的工具，只不外他又用他本身的办法从头总结了。他要分开传统，他认为那些工具已颠末去了，不契合他要变革社会的理念。但他不无视传统，他尊重传统。他写的工具不是为了消遣娱乐，而是要告诉人们一件工作。他要传达一种信息。他是很庄重的。他教学的时候，仍旧是从传统起头教，他的和声学、做曲法的教科书到如今仍是典范。约翰•凯奇其时不大愿意老诚恳实学那些工具。他玩概念，出把戏儿。勋伯格当然看得出来了，说“凯奇，你是个革命家，不是一个音乐家”。
约翰•凯奇跟一丝不苟写总谱的布列兹可纷歧样。他怎么革命的呢?一个是他弄了一些螺丝钉、铅笔、曲别针什么的塞到钢琴里，用线拴在某些弦上，或者卡在一些琴弦之间，如许当弹到某些音的时候，就有打钉子的声音，弹棉花的声音，敲洋铁罐的声音发出来，奇奇异怪，满是变形的声音，不成预测，也不成复造。每次表演一种样，录下音来，在标题问题下面写上某年某月某日某人吹奏版，以唱片为准。下回灌音，还写上那个标题问题，别的的日期，别的的吹奏家，听起来是两个曲子。他有一个伙伴，钢琴家，专门给他吹奏那些做品。他的谱子是一些谁也看不懂其实也不需要懂的“天书”，什么叫“天书”呢?在谱子上甩一瓶墨水，或者齐截些点点，方块，写一句指示性的话，齐截点线条标的目的，就行了。那么吹奏者呢，即兴，按照他看到的那些指示，即兴地演出。那叫偶尔音乐。他就和布列兹继承威伯恩衣钵开展的纯理性，晶化了的理性完全相反的一个纯感性，绝对没有框框，绝对即兴的创做形式。他当然要给本身找理由了，他的理由就是，那是向东方的易经进修来的理念。他的最出名的一首做品叫Chance，就是随机选择，他认为易经上的小棍棍儿是对时机的选择。再一个理由就是从日本人那里学来的禅，其时美国有一股学禅热，最时髦。
○：那是日本一个叫铃木大拙的做品，他用英文写了很多介绍日本禅的书，在西方成为解释禅的权势巨子著做。中国禅对日本禅影响更大的一本书是《碧严录》。那本书是无法翻译的，况且“说出的即不是禅”，就更难用别的的语言翻译了，不成能。
口：最初他的做品酿成了无声，走向了否认声音，否认音乐。什么是音乐呢?什么都是音乐，那个世界上一切的声音和一切的无声音都是音乐。那种理直气壮的解释就扼杀了艺术上的边界。你扼杀了边界，我们讨论问题的时候，就没有交集了。不雅念上已经纷歧样了嘛。可是他偏偏就在那一点上，被二战以后急于脱节文化断裂所形成的思惟贫苦的一代人承受了，捧为圣人。那也是需要和选择的辩证法。我们那个各人谁也坐不下屁股读书的时代就需要那种道听途说式的泡沫理论。那种理论的窍门是开悟，一旦开悟，马上能够挂牌营业，当巨匠，祖师，傻子才上学苦读。凯奇的先知特量就在那里表现出来了。他五十年前就理论了我们如今收集时代才普遍实行的原则。
○：收集，唉，收集，几垃圾假汝以行。
口：他打的灯号上印的是“阴阳鱼”，东方，古老，哲理，又有“禅”意，一般老美是没有资格辩驳他的，必需尊他为一派。于是他一顺百顺。他最出名的做品就是《四分三十三秒》(4’33”)，钢琴吹奏家上来，也是很庄重的，鞠了躬以后，翻开琴盖，坐在那儿一点不动，坐四分三十三秒。然后再鞠躬，下台。那个成了二十世纪的典范，你讨论二十世纪的现代音乐史，现代世界音乐史，若是不提那个做品，那你就是蒙昧，你上课的时候如果不以崇敬的口吻提那个做品，你就别想得好分，你就不是二十世纪音乐家，是异类。但事实上人们并没有去认真切磋，我们中国人创造易，其时是做什么的，事实是为了毁坏一个次序呢，仍是为了通过时机选择来成立一个次序。我觉得中国的易不是为了毁坏，而是为了成立一个次序，捕获chance是手段，成立order是目标。
○：“文王演易”，文王摆棍是为了成立周朝的，周礼就是轨制。所以孔子说“郁郁乎文哉，吾从周”，因为相较之前，周的礼法文化却是文明而周全的。
口：约翰•凯奇对易的理解和操纵，恰好是相反的。他就是要毁坏，跟勋伯格纷歧样。勋伯格是要革新，跟我们要革新旧世界的表情是一样的，把旧世界打个落花流水，就是那种思惟，勋伯格是那种思惟。但是他要建立。他有明白的抱负。他搞十二音序列，通过演算成立一个数理的形式，成立一个新的轨制，就仿佛我们曾经设想过尝试过一些类似人民公社的社会形式一样。人们的心理是有调性感应的，无调性不是与生俱来的，所以勋伯格要设想一套从不雅念动身的程式强迫本身写无调性。
调那个工具，是天然就有的，它以物体振动的泛音列为根底。我国音乐学者最新研究功效表白泛音列不只是西方大小调音乐的乐理根底，也是间接熏陶东方民族使他们从原始泛音乐器的吹奏中感触感染到五声音阶存在的路子。我前几年在洛杉矶看过一次图瓦(Tuva)来的一些民间歌手的演唱。图瓦在俄罗斯联邦，图瓦自治共和国，人是蒙古族的一收，像满清人，头是剃光的，后边留小辫子，服拆也是清朝的服拆，用马头琴。他们唱的时候，先是天然的唱法，唱着唱着，把胸腔翻开了，产生一个十分低的低音，然后再控造鼻腔，口腔，颅腔，逐步就激起了泛音，激起来之后，就平行地往前走，一边用气息和喉头持续低音，一边控造口型，产生五声音阶曲调，明晰可辨。所以赏识有调性的音乐是人的天然反响。那不是一个落后或先辈的问题，那是个永久的现象，一个心理的本能要求，到哪儿都是如许的。
○： Tuva人的表演我也看了，我们大要不是一场，他们演了好几场，挺颤动的。我在云南的时候，佤族、布朗族也有如许的办法，我以前会一点，如今不可了，要天天唱才行。我听Tuva人唱的时候，有点儿痒痒的。
口：所以当勋伯格诡计用激进的革命把调性音乐突破的时候，固然凭着他的功力确实写了一些惊世之做，可是也陷入了一个进退两难的窘境，次要是写出来的音乐陈旧见解。他起头的时候，是希望通过高度半音化的和声停止来遁藏调性，但凡你能听出有调的音乐停止，我都不要，我不等你听出来就转另一个调，我老转，让你听不出来我事实要上哪儿。起头的时候用那个法子很有效，写了几个不错的做品，听起来就像永无休行的问题。但后来仍是写不下去，一小我不成能老是那么找，找来找去是不可的。他于是痛快就弄一个不反复音的序列，画一个魔方图，我死根据那个图往前走，如许我永久不会下意识地必定一个调。但是那个新办法一成立，音乐就起头相同了，加上他刚强的美学要乞降他的学生威伯恩的绝对理性化，更是把音乐跟通俗人的豪情离隔了。你听威伯恩的做品就晓得，他不是没有比照，但他的比照完全像一个机器人一样，异化了。到了布列兹，更使劲往前走，想方设法打破却打破不了。还要提个法国的梅西安(Oliver Messiaen，1908—1992)，布列兹的教师，是整体序列音乐的实正巨匠，把强弱符号时值长短也酿成序列的始做俑者。他的系统做得十分复杂，他严酷地根据那些序列互相搭配，音高一个序列，节拍一个序列，力度一个序列，以至脸色一个序列，像一个工程师那样编织音乐。梅西安是一个巨匠，跟勋伯格一样，他固然用了那些理智化的手段，但仍旧能够写出很热情的，有宗教色彩的，有人文精神的做品。但其别人的做品没有那么好听，反复上演的机率也不高，从音乐电台的播送里也很少听到。
我在UCI人音乐系也模拟过那种气概写做，从手艺上讲比写做调性音乐容易，你一用那种办法，写出来的就是那种味道。
○：你九一年的歌剧得奖是用那种办法吗?
口：不是。我固然学那种办法，但我不会把它当成次要办法。从我脑子里能够产生那种工具，但我的心不会承受，我觉得它离我太远。不是说那种办法欠好，而是没有适宜的场所去用它。好比，勋伯格有个做品叫做《华沙受难者》(A Survivor from Warsaw)，那个做品用序列手法就十分适宜。勋伯格逃出德国之后，纳粹就起头了对犹太人大搏斗，有几个从华沙幸免于难的犹太人跑了出来，辗转到洛杉矶，勋伯格见到那几小我，听了他们的论述，就把他们谈话的记录，写了《华沙受难者》，用十二音系统写。小号一起头就有一个歇斯底里的尖叫，那就十分适宜，因为他表示的恰是劫后余生，惊魂不决的幸存者对恐惧排场梦魇般的回忆。他的门生就很难有时机再产生类似做品。
○：经济上他们怎么维持?
口：欧洲和美国仍是有大量的基金会撑持现代音乐的。他们也可能有教职。从二战之后不断到六七十年代，序列主义垄断了西方所有的音乐院系和现代音乐舞台，你若是不学那个工具，你是过不了关的。曲到如今美国的尺度音乐理论测验，现代办署理论部门仍是考用十二音做曲，因为十二音做曲在美国已经酿成了一个典范办法。
○：美国将笼统绘画也是做为他们的传统，除了印第安的外型艺术，美国没有本身的外型艺术传统，从古典写实到印象派，美都城是跟随欧洲，只要到了笼统，美国才有了本身可称巨匠的人物，之后一路的普普、安装、行为等等。才有了一个阵容，所以当然不成以反对。
口：要全盘承受。每一个在音乐学院的学生都要学。以至连已经赫赫有名的高文曲家斯特拉文斯基也未能幸免。斯特拉文斯基是从俄罗斯民族乐派身世的，他自立异古典乐派，采纳调合的做法，以比古典气概更早的巴洛克气概以至远古的原始气概为根据，用比力硬的音乐语言写《春之祭》、《火鸟》如许的新做品，有必然的表示主义味道，某些处所也有龇牙咧嘴的觉得，但不离古典主义根本原则。斯特拉文斯基是个极其有主心骨的人，他从一九一四年的《春之祭》起家，到三十年代、四十年代，构成新古典主义学派，成了孔子说的随心——
○：为所欲为不逾矩。
口：他已经是典型的如许一小我了。二战的时候，他在中立国瑞士，阿谁时候找不到吹奏家了，就有一个大贝斯，一个短号，一个单簧管，一个小提琴，一个鼓，其时有人委约他弄一台戏，只要一个朗读，但就为那几小我，他仍旧可以写出出色的做品《兵士的故事》，有黑色诙谐的觉得。可就是他，到了六十年代末七十年代，年纪很大了，正好是序列做曲乌烟瘴气的时候，音乐史上载，斯特拉文斯基晚期，用十二音系统做曲。他那些晚期做品没有一个是好的，虽然他是巨匠。为什么?因为他目不转睛，都在用十二音，于是如许一个巨匠也屈就了，起头用序列办法写了一些暗淡无光的工具。可见激进主义音乐思潮其时在欧美是多么凶猛。约翰•凯奇的奇特就在于敢叛逆，二次革命，索性来个Nude Show，皇帝穿新衣。
我记得我在国内的时候，听过他的一部做品，叫《第四变奏曲》(Variations IV)，仿佛有四大张慢转唱片。那个做品是哪儿灌音的呢?就在咱们洛杉矶县博物馆，他找了几个辅佐，有个留声机，有个短波收音机，能领受嘀嘀嘟嘟信号的那种，几个话筒，那几小我就在那儿随意玩儿，人来人往，围不雅，那些声音就都录下来了，灌成了唱片。我其时听到一处不由得笑了，为什么呢，因为听着听着突然有唢呐大奏《百鸟朝风》，必然是从哪儿弄了张中国唱片放。听到那儿我就不听了，那个音乐我到如今也没听完，为什么呢?不想听了，时间太贵重，生命不克不及那么浪费。那种所谓的“新音乐”建立跟我们昔时“大炼钢铁”或者“文革”一样幼稚。
后来在UCLA进修的时候，学到了约翰•凯奇标榜的“尝试主义音乐”(experimentalmusic)，学了一个学期，必修。你需要参与演出，却完全不需如果个音乐家，通俗人就是音乐家。也不需要学乐器，弹钢琴干什么，你拿胳膊肘去砸钢琴就行，或者你赔得起钱拿把铁锤把钢琴拆了，也是一个做品，无妨叫《劈柴变奏曲》，或文一点，叫《两种价值不雅之霎时转化》。我们其时上课的时候呢，有的同窗，把报纸用手撕一撕，再倒来倒去，班上有五小我，每人一片儿，各人一路用差别的速度念本身那块儿报纸，录下音来，那就是一个做品。我英文念得不溜，就弹钢琴，不消手，用信誉卡划琴弦，高兴至极。我也要交功课。其时和我分租一所房子的是一个上海来的学汗青的博士生，我就说咱们俩起头灌音吧，他说怎么弄啊，他正在炒菜，我说炒菜就不错，他就起头打鸡蛋，你听我的阿谁做品你不会晓得阿谁冲击乐是什么工具，因为还带水声。然后，刹——，炝锅。我有一部电视机和一台收音机，随意调台，再加上调音量，还加上一些其它都录下来，大要有二三非常钟，一面带，然后起名字，《一个音乐家和一个汗青学家的礼拜天的对话》。就行了，交功课，没问题。就那么混一个学期，学禅。
到了期末测验，下战书一点钟，各人聚在一路。所谓测验，就是每小我把本身期末的做品拿来吹奏。我上午十一点的时候，曲子还没做呢，因为我有掌握，没有关系。十一点的时候，我翻开电脑，写一些诸如“谁想什么时候起头就什么时候起头”，“谁想怎么照应他人就怎么照应他人”，“谁想什么时候停行就什么时候停行”，打印出来，我们班有几人我就印几份，当然你要印得很认实，你不克不及露出任何迹象你是在开打趣。临上学校的时候，我灵机一动，想起我的书架上有一个伴侣从墨西哥带来的小泥乌龟，上面有眼儿，头是吹口，中国民间也有类似的泥哨，就把它随手抓了起来，带到学校。传授和同窗都在那儿，轮到我，我要求各人在地板上坐成一圈，给每人发一张纸，十分庄重，把灯调得很暗。美国人在那方面很好，十分共同。我就说闭上眼睛，各人也都晓得要干什么，一看那几个字就晓得你要干什么。然后就起头恬静，突然间就听见有一小我起头“沃——”，起头发出声音来了，于是他人就按照我的阿谁指示起头回应，在那个时候，我就掏出我阿谁小王八，揣摩着怎么吹它。那个工具就是如许的，有谱子就比力难，得学，不要谱子，瞎吹，完全自由自在的话，就无所谓。我就用每只手的两个比力听话的手指头，按住那几个眼儿，跟着觉得走。我吹得相当诱人，学了那么多民间音乐，那点觉得仍是有的。整个音乐在十几小我的合做下哼了十四五分钟。后来，各人都烦了，拿眼睛暗暗地互相看看，有些人就起头撤，甜甜撤，逐步就都撤完了，我再吹一会儿，我也撒了。那种音乐，就酿成了一种地道的idea，一个设法，你不需要艰辛劳做，没有艺术的劳做可言。你的设法即成果。如今你在网上有什么设法，一吹法螺，你就起头赚钱了，不需要去积累本钱。你说它没有哲理吧，也能够说它有；但是你说那种哲理睬产生什么实打实的效果呢，也实是让人觉得好笑又笑不出来。我们现在就是处在那么一种场面下。若是你如果想参加，你就绷着脸逗哏，逗到底，你就可以取胜。约翰•凯奇就是早早地看穿了那步棋，有前瞻性，绷着脸一逗到底，他就博得了哈佛大学音乐系讲座传授的殊荣。心平气和想想也对，因为他是给世界带来预言的先知啊。他的先知特征，有另一本“天书”为证。
我刚到美国的时候，在书店里看了他两本诗集，用老式打字机打的，完满是一种视觉的游戏，没有一个字是能够念得出来的，满是无意义的字母联缀。诗行是打成图像的，一个十字架呀，一个像草地一样的起起伏伏的线条呀，等等，时而密密麻麻，时而稀稀少疏，精拆成厚厚的上下两本书，约翰•凯奇的诗集。我其时看了，晓得他那个老顽童就是要和世人开一个大打趣。出书社还实出。书店还实进货，我是绝对不买，一买就输了，就受骗了。那是斗禅。就像皇帝的新衣，一个皇帝光着，我们还哈哈大笑，但是每天他老光着，我们就不消看了，由他去吧。凯奇是用那本“天书”告诉世人一个哲理：或者不上我的当，洁身自好，做个诚恳人；或者像我一样想个歪点子去征服世人，做个风流英雄。而谁如果把我的书买归去从头读到尾，还写一篇阐发文章说里面的构造若何若何奇妙，那就是一个该死不利的笨伯加傻瓜。
○：中国音乐人里也有那种狠角色。不外，一小我常常是因为怕本身是个傻瓜才因而成了傻瓜。
口：比来在我主编的《音乐中国》创刊号上，有一篇文章对约翰•凯奇早期的工具是怎么产生的做了新的检讨，找到了一些原始的通信和谈话。
其时是怎么回事呢?据约翰•凯奇本身说的，他是受雇于一个康复中心，到病院去帮手。病院规定禁声，他就只能做些无声的演出哄病人的孩子们，就产生了类似的无声音乐念头。后来，他在哈佛讲演中可就说得玄乎其玄了。他解释为什么必然要四分三十三秒而不是二十三秒或者三十二秒的时候，说他是花了好几天的时间用八卦演算出来的成果。那就把听寡一会儿震住了。宗教崇敬的效果油然产生。那也是激进思潮常陪伴着的一种现象。但凡一种激进思潮，都有一些精英式的领袖人物，提出一些其时有说服力、吸引力的说法。二十世纪具有那种精神领袖倾向的做曲家有三个，都比力留意在音乐以外下功夫，出格留意用某种体例凝聚和散发本身的宗教感化力。一个是美国的约翰•凯奇，另一个是德国的斯托克豪森，他的音乐常常是仪式音乐，他吹奏的时候要调动声光色彩，机关背景，蓬首垢面，台上走的人穿修道士式的衣服，看他的表演有朝圣的觉得。还有一个就是日本的takemitsu。
○：武满彻。
口：对，武满彻，也是一个具有那种特量的人。他的宗教感化力超越他的音乐传染力。我为了研究，搜集了相当多那些人的做品，我是在听的过程傍边一边认真听一边阅读唱片套上有关材料逐步发现那些问题的。他们的音乐没有一个能让你听到底的，听一半，就不需要再听了。武满彻的音乐就是如许的。它没有一个走向，老是嗟叹，老是嗯——嗯——嗯，从头至尾就是嗯。他的大提琴协奏曲，吹奏的人十分好，但是音响粗拙，听了非常钟你还不晓得他要干什么。如许的创做常常附带一个哲学上的说法，在那种说法的覆盖之下，你不能不认可那是一种存在，不外也就是如斯罢了。他的做品我听了良多，除了几首短曲，几乎都听不完，因为听五分钟和听非常钟没有任何区别。
现代做曲家有时候有那个问题，你能够觉得到他有神来之笔，但是你认真研究谱子的时候，发现那个神来之笔不是他写的，因为他的谱子上可能是个示企图，什么音符都没有，可能是吹奏家不由得了，来了一下。有些谱子，上面画一些波浪，画个手枪，还从枪口画一条虚线连着一颗飞着的枪弹，一只带长睫毛的斑斓眼睛，以至一个赤身，吹奏家到了那儿一看，觉得挺有意思，拿圆号吹一下，完全意想不到的效果，但做曲家说那是他做的曲。
但凡如许的做曲家，他们的总谱都是一部天书。那都是我上课时看过的。二战之后的激进主义思潮，彻底摧垮了与传统的形式上的联络，做曲纷歧定去抠音符，他应该是一个组织者，一个擅长启发各人情感的宗教领袖，让吹奏家和听寡都觉得很亢奋，你在舞台上要有煽惑的才能，让不雅寡跟着你。美国和欧洲都有那个问题。音乐已经被异化了。音乐戈壁化了。
○：一般人还参与不进去。
口：可能是不感兴趣，所以宁可去听通俗音乐。在那种时刻，我们中国的做曲家们登上了舞台。为什么?因为比拟之下，我们的那些人更有思维。我们带来了异国情调的工具，但更重要的是西方人远远没有的设法。那就是时机。除了我们自己很勤奋以外，有一个西方空白的原因。就像我们变革开放以后，一多量港台西方的人都跑进来投资一样，我们在经济上是空白。那是二十世纪一个很有意思的现象。
西方在承受激进的现代派思潮上和我们承受社会主义轨制时一样忠诚，所形成的得失也一样积重难返。我们在近二十年里已经不竭地在检讨那个问题，而西方还没有清醒地意识到那种激进思潮所形成的负面内伤，还没有停止深思。不外从八十年代以后，有一个新浪漫主义的思潮在开展。像在纽约有一个菲利普•格拉斯(PhilipGlass，1937--)，他把一些在美国大陆上的通俗音乐语汇，运用到交响音乐里，产生了简约派。最后的阿谁做品是歌剧《海滩上的爱因斯坦》(Einstein On Beach)序奏用所有的大提琴和倍大提琴齐奏美国更流行的西班牙佛拉明戈舞的固定音型，佛拉明戈舞有一个黄金停止，6一l一3，5一7一 2，4一6一1， 3一#5—7，循环往复。我曾经成心把那个停止弹给学生听，问他们那是什么工具?每一组学生都晓得那是一种美洲大陆上四处听得见的通俗音乐。
○：它就跟中国人对二簧西皮的反响一样。
口：对。格拉斯一起头就走的是那种普通化的路子，但不俗，气焰极其灿烂。那个黄金停止是大小调瓜代，简单却不但调，是颠末千锤百炼的。反复了无数遍之后，在你心里就积累起一个相当大的能量，正好和旁观波浪频频的觉得一样。
○：他给弗朗西斯•科波拉的纪录片《失去平衡的生活》的配乐就是如许的，阿谁纪录片没有话，只靠图像和音乐，简单的音型频频奏，产生了很大的悲悯和无法的力量。那个纪录片如今应该重放，它大要是美国最早的环保意识的纪录片。
口：格拉斯成立了一个乐队，一边放片子，一边现实吹奏，我看过现场吹奏。简约派的本色就是把美国的通俗乐队固定音型变奏的经历运用到了交响乐写做中。那个时候，音乐起头走回民间了，走回到有豪情的工具了。我的那些设法是整整十五年察看的产品。但最后披露是在一九九二年我的博士资格辩论会上。你晓得，现代派更大的问题是不允许攻讦，他们完全蔑视听寡，精神专造。你捧我我捧你，只说好不说坏，出格忠诚。所以攻讦要有勇气。
○：不外那些年西方起头有对在纽约的一个中国出名音乐家的做品量疑的声音了，像英国，TIME也有过一篇乐评，相当锋利，后来在网上传播。
口：洛杉矶加大教现代音乐的是个女传授，她在美国出名宣扬序列音乐和试验音乐的《新音乐察看》做了十年的主编。人十分凶猛，十分干练，是社会精英之一。我刚到美国，同窗就跟我说上她的课要小心，不要辩驳她。她要求我们去听做品，量很大，每一首做品都要做记录，就是一边听， 一边就要把其时的觉得写下来。我最初写了一篇《试验音乐的得与失》。在列举了良多做品之后，我说我的察看结论是现代音乐得到了不雅念上的满足和自我宣泄，失掉了艺术上的加工揣摩，致命伤是未来难以做为典范传播。艺术那个工具，你能够用差别的概念去解释，但是必然是要与天然有纷歧样的处所，必然要颠末加工，才能够赏识。完全天然的工具不是艺术。完端赖理念支持的工具也不是艺术。交上去以后，传授在文章上一口气打了八个问号，退给我，可见她看我的论文时有多生气。我说我不改，我没法改。成果她仍是给了我一个A减，但很不快乐。美国人那点好，公平，尊重敌手。后来我组织博士资格测验委员会，我仍是去请她，她承受了。笔试之后是面试，每个传授能够自在量词一两个问题。她问我对二十世纪音乐怎么看，我就把我今天跟你谈的那些概念一览无余，起首指出十九世纪的德奥激进主义在二十世纪向东方的延伸次要是各类社会主义革命的理论，向西方的延伸次要是各类现代派艺术思潮的试验。颠末一阵议论，他们竟然点头同意了。我又说，东方像中国，颠末五六十年的理论，获得了经历教训，从八十年代起不断停止着检讨、深思和调整。而西方对现代派思潮的深思还没有实正起头，标记就是你们对那些思潮的激进主义本色没有认识，你们对神坛上的偶像也缺乏检讨，过激主义在人文范畴以至有向更极端化开展的趋向，那是走绝路。
其时我是横下一条心，豁进来博士资格不要了来说那番实话的。在美国，博士那个学位是进容易进来难，辩论时只要此中的一个委员投反对票，你就吹了。所以各人战战兢兢，生怕说错话。我印象里我入学的那一年洛杉矶加大的一个副校长在迎新讲话里很骄傲地说那个学校的研究生授衔率已经到达了百分之四十。那是个不低的比例。那百分之六十有的是本身功败垂成的，有的是被导师提早废了的，也有辩论时当场废了的。我说了那番话马上看到我的做曲导师，也是辩论委员会主席神色严重起来，他在系里的辈分没有那位女传授高，我相信他在心里考虑若何挽救我。公然我被要求论证我的概念。于是我就从根说起，竹筒倒豆子。成果，我的辩论不单通过了，还得到了评委主席如许的评语：……he stunned his committee of compo-sers ,musicologists , and ethnomusicologists with his knowledge，commitment and passion.
○：You win!你赢了!你以你的常识，任务意识和热情，让委员会的做曲家、音乐学家和音乐民族学家们震惊。
口：女传授其时也说了一句话，她说，看起来啊，勤如你们中国人只是英语还差点啊。意思是她服气和认可我是一个能够对话的人了。我们后来实的成了伴侣。她本人如今热衷于印尼的甘美兰音乐。她已经退休了，如今是《音乐中国》的末身参谋。我所不克不及解释的，就是我们过去的理论，经济根底决定上层建筑，决定意识，决定文化，可是恰好在那个处所呈现了一个交织，我们承受了激进的社会轨制，可就是从上到下完全排挤激进主义的现代文化，我们相反地选择的是贵族文化，就是典范文化。
○：社会的变化，是利益、资本的再分配，但文化上的资本会不会跟着社会资本的从头分配而分配?可能不满是如许。欧洲资产阶级在分配贵族的物量资本的时候，把他们的音乐也拿过来了，那会加强他们得到新资本的觉得。别的呢，西方在二战之后，以美国为首的西方，不是资本分配，世界资本在二战前己分配得差不多了，而是市场分配，所以资本占有形式的殖民主义起头衰败，代之而起的是科技经济，曲到如今说的高科技。你拥有高科技，市场就是你的。
现代音乐因为精英化了。小圈子，应该不在乎市场。能产生市场效应的是麦当娜，迈克•杰克逊如许的产物。古典音乐西方还在连结，但是消费很小，你只要去任何一个CD店就晓得了，古典部门和爵士部门小得可怜，百分之九十是流行音乐的货架。看看中国，你说得对，中国的精英化目前仍是参与肖邦、柴可夫斯基大赛如许一个概念。
口：是，中国到如今崇敬的仍是那个工具。我们把那个遗产绝对化了，包罗遗产的形式。日益流行的流行文化和精英化的古典文化并行。