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艺术能够乱搞吗？
——《中国前卫艺术情况》序言
高氏兄弟
在今天，艺术的多元化似乎已经不算是一个问题了，从某种角度看，当今的艺术不只已经多元了，以至已经到了能够为所欲为地“乱搞”的地步。
“乱搞”一说出自正在国际艺坛上走红的华人艺术家蔡国强，他的原话是“现代艺术能够乱搞”，那或许是蔡多年的经历之谈。那个令很多前卫艺术家羡慕的人物在海外根据异国风情生效原理操做起身，近年来仍怀揣老祖宗创造的火药四处游走，四处狂轰乱炸，曲炸得老外们连连叫好。固然没有几国人有幸目击老蔡的“爆炸”现场，而一般来说，但凡老外叫好的，我们跟着叫好是没错的。虽然费耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后现代福音，但关于一贯对理论满腹怀疑的中国现代艺术家来说，艺术家蔡国强的“乱搞”之说才是实正让他们信服的福音。在北京前卫艺术家聚集的角角落落里，我们经常听到很多艺术家喜形于色地传诵着那一福音。一个正走红的胜利艺术家随意说点什么赢得人们的掌声喝彩也是层见迭出的事，谁让老蔡被捧得那么牛呢！
有学问的北大传授兼前卫艺术家墨青生曾言：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。 墨的说法不象蔡的说法那么煽情是因为墨的艺术在国外没有蔡那么火爆，也可能是因为墨的理论过于绕口了一点。今天的艺术家更喜好简单了然的工具，乱搞就是乱搞，章法严谨了就乱搞不起来了。事实上一些中国前卫艺术家也恰是如许玩的，只是蔡的命运不是人人都能够碰着的。
不外，墨传授在关键时刻挺身而出为之辩解的“行为艺术”在20世纪即将完毕的最初岁首实在火了一把，它已不再是艺术圈子里的专业术语，有时，人们在肯德基、暖锅城或陌头巷尾的啤酒摊上也能够听到一些有关行为艺术如此的议论，那得感激一些多事却茫无头绪的晚报记者，他们把裸男钻出牛肚子、死婴被人食用、尸体被搬停顿厅以及浩瀚男男女女一路拥抱等“异常行为”编串成越传越玄的奇闻逸事，使行为艺术成为群众口头传播的江湖故事，惹得各方烈士挥笔讨伐。一时间，行为艺术似乎成了洪水猛兽，以致遭到莫明其妙的封杀。
在所有攻击行为艺术的老生常谈中，说行为艺术已经穷途末路是一种最自认为是、也最蒙昧的说法。因为行为艺术目前在中国仍然是一种尝试性艺术，它的前面历来就没有路，或者说有无数条潜在的路。行为艺术做为身体艺术的一种特殊体例，也是一种充满问题并在问题之中的艺术，它可能面对危机，但不存在所谓的穷途末路。在所有攻击行为艺术的假充内行的人中，实正值得警觉的是那些欲借权利之手将行为艺术尝试置于死地的心怀叵测的人，他们深知仅仅是说三道四只能使行为艺术泼油救火，只要借助权利之手才气将行为艺术斩草除根。干那种事的人酷似那些反常的寺人。虽然前卫艺术在赛丑比酷的泥泞小道上确实已经走得太远了，但谁愿意继续走下去，只要他（她）对本身的行为负责，完满是他（她）小我的工作。任何对艺术创做自在的干涉都是对艺术家自在表达权力的褫夺和扼杀。
艺术的名利场逻辑也是一种对艺术自在的危险，并正在招致艺术的异化。心灵与艺术语言的缔造正在沦为争强斗酷的竞技。没完没了的竞技能否会使艺术家酿成充满欲望而丧失心灵的空心人？
当“酷”成了一个时代的时髦标记，一些艺术家也趋之若骛，惟恐不“酷”，近年来，拆“酷”、扮“酷”、歌颂“酷”成为一种流行兴趣，“酷”仿佛已成为描述现代时髦文化的一个不成贫乏的关键词。一些行为艺术家大开杀诫、比狠斗酷，似乎行为艺术不狠不酷、放血玩肉就不成其为行为艺术，就显示不出量级、重量。显然，用肉、动物与尸体做艺术成为一种艺术时髦与荷斯特、海根斯们的影响以及本土的暴力文化布景有关，它更与中国的前卫艺术家大都是一些缺乏“影响的焦虑”的乐不雅主义者有关。
既然艺术能够“乱搞”，攻讦当然也是能够乱搞的。所以，艺术家只要领会点攻讦的行情和操做的招数，不愁本身的工具没有说法。有了攻讦家的告白，乱搞也就酿成了有意义的尝试。而那些喜好艺术而又不得其门的外行们就有点惨了，因为他们仍旧相信艺术是艺术家的专利。因而，越是有人说艺术能够“乱搞”、“没有人不是艺术家”，他们就越觉得艺术奥秘；越是觉得奥秘，就越弄不大白。他们需要懂行的人告诉他们一些看艺术的门道。但往往他们听一小我解释，大白了一点；听了两小我差别的解释，便产生了疑惑；听了更多的解释之后，恐怕就云里雾里的了。
在当今中国所谓的后现代多元文化布景中，在许多人眼里，艺术正以前卫、尝试和不雅念的名义日益变得越来越随意，越来越概念，越来越费解，越来越胡闹，越来越蔑视不雅寡，越来越难以沟通，以致于酿成依赖阐释而缺乏共识的不雅念猜谜游戏。末于，有人起头对本身玩的不雅念游戏感应厌倦了，赤膊上阵要造不雅念艺术的反，要用“现场”匹敌“不雅念”，并要用根据“后现代”公式组拆的“后感性”大棒给其他仍痴迷于“点子主义”不雅念游戏的艺术家们当头棒喝。
应当说，从“不雅念”中逃遁的设法具有某种积极的意义，量疑“不雅念艺术”的概念，诡计超越不雅念艺术也当然没有什么错，但问题似乎没有那么简单，实正的问题恐怕并不是是不雅念艺术指称概念的问题。根据既定概念玩弄一点禅心佛意貌同实异的小伶俐无疑弄不出什么好工具，貌似机智实则无聊的“点子主义”不雅念垃圾早已令人生厌。但坏事的也许并非不雅念艺术而是对不雅念艺术的概念化理解。也就是说，不克不及因为有人不懂不雅念艺术把不雅念艺术搞成智力竞赛，就认为不雅念艺术的所指就是那种无聊的智力竞赛；不克不及因为有人借不雅念艺术之名搞了一些概念化的失败之做，就把概念化的点子杂烩等同于不雅念艺术。你尽能够攻讦某些不雅念艺术做品不重现场，但不该闭上眼睛硬说“不雅念艺术”只重不雅念传达而不重现场体验。弄不大白的是一贯伶俐的邱志杰为什么会在那个本属常识的问题上留下痛处，让人觉得他好象有意要给不雅念艺术栽赃。远的达达主义者们的狂欢就不提了，就算老谋深算的杜尚的智性游戏其实不怎么在意现场效应，但杜尚的“点子”招式只是不雅念艺术的一条脉络、一种弄法。自波伊斯、激浪派突破杜尚的神话以来，形形色色八门五花的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及安装艺术尝试无不重视现场及感性的现场体验。
从杜尚的“小便池”到波依斯的“与狼共舞”，从赫尔曼·尼奇的“开肠破肚”抵达冥·赫斯特的“恋尸癖”、查普曼兄弟的“恶做剧”，从昆斯的 “性演出“到台湾同胞谢德庆的“自虐狂”，以至高氏兄弟的“拥抱乌托邦”、邱志杰们的“报应连环套”，不雅念艺术不断是做为一个开放扩展的非确定性概念而存在的，它自己就包罗着反不雅念的因素。所谓“用现场匹敌不雅念”的说法现实上只不外是在玩一个头尾交欢、掩耳盗铃的概念游戏。说到底，“不雅念艺术”的批判者手里玩的仍是一张不雅念艺术的老牌。至今，我们仅从“后感性”的“狂欢”、“报应”中看到了对某些概念化“不雅念艺术”的过犹不及的勤奋，却没有从中看到什么实正超出不雅念艺术范围的工具。实正挺拔独行的艺术家做为自在的个别在创做中不会买任何概念的帐，不管那个概念多么时髦、动听。
今日的艺术到底还有没有尺度是另一个无法回避的问题。
既然艺术已经“能够乱搞”了，已经“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”了，哪还会有什么艺术的尺度？艺术的尺度早已经遭到了彻底的嘲弄息争构。面临一件做品，那小我说好，阿谁人说欠好是很一般的事，除非你刚好走运被某个西方大展策展人看中，做品又卖了好代价，那么，如出一口的吹嘘叫好是少不了的。人们越来越清晰地发现：重要的不是艺术，而是艺术的“生效”。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是春药，是动力，是手段，更是目标。金钱的魔力人人皆知。金钱不只能够使艺术变得艳俗，同样能够使攻讦变得浮夸。凡高为艺术受苦受穷的神话早已成为今天艺术发作户酒后逗乐的笑料。美圆、市场才是我们时代的神话，金钱才是权衡艺术家胜利与否的尺度。艺术家胜利了必定有钱，最有钱的艺术家必定就是最胜利的艺术家。于是，根据那种“现钞主义”价值原则，吕澎的“现代年代艺术史”在一些人眼里，天然也就成了变相的财产论坛或者类似财产排行榜的花名册。
上个世纪九十年代初期的政治波普、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在“倒卖”中国古董的艺术家的一些做品已胜利的成为西方艺术大餐上不成贫乏的中国“春卷”。虽然有人认为那种胜利是“伪造的胜利”，是“女为悦己者容”，落入了西方后殖民文化战略的圈套，但抛开那种概念来看，那关于急于想和西方世界“接轨”的中国现代艺术界仍然是有意义的，至少，它部门地满足了中国艺术家巴望与西方交换、对话的欲望，并使一些中国艺术家一夜暴富或步入小康。显然，那些起首进入财产排行榜的艺术家大都具有某种明白的“品牌”意识，应当说，他们在打造品牌时都付出了艰苦的劳动与脑力，而品牌一旦成为金钱的符码，艺术家往往也就酿成了整天忙于自我复造的消费机器。在“社会主义初级阶段”， 一部门艺术家先富起来当然不是什么坏事，但“外贸消费”与艺术尝试究竟结果是两回事。
当然，还有另类少数持差别艺见者的存在。在他们看来，金钱的问题是放不到桌面上的，他们喜好从另一个角度审视那场为功名与金钱的艺术盛宴。对前卫艺术最极端的攻讦却来自于四处游说“精神尝试”的艺术家焦应奇，他常常用斯斯文文的腔调对人说：中国底子没有原创性的尝试文化，如今的中国前卫艺术都是拷贝。焦还身体力行田主动放弃了多年练就的拷贝手艺，用“文化否思”、“自闭系统”一类的自造概念弄出一些令许多人一头雾水的文本做品。记得八十年代后期，艺术攻讦家王端庭也曾经表述过与焦附近的概念，面临其时正轰轰烈烈的中国前卫艺术，他用最不招人喜好的腔调说：中国前卫艺术家都是倒爷。当然，他们的冷水对玩得正火的“拷贝大军”能够说是无济于事，松弛不了各人的兴致也是很天然的事。因为，若是人们实地相信了他们的话，恐怕广阔的艺术家、攻讦家和策展人都早就下岗了。
写到那里突然觉得有点不合错误劲。以上的论述能否过于夸大、苛刻，过于隐恶扬善了？在今天那个贸易主义霸权的物量世界里，艺术家、攻讦家、策展人不也是脚踩尘世的凡夫俗子吗？谁不想另立山头？谁不肯财大气粗？谁不想拥有所谓的话语权？有那些俗念在心，谁还可以实正超然地道地停止精神尝试？谁又能实正从零起头原创思维？今天的艺术家实能找到一块从未开垦过的童贞地吗？
也许，我们应当再转换一下角度，换一种看问题的心态和体例。
我们各人都熟知“盲人摸象”那个古老的寓言，但我们并没有因而而制止自觉、全面和自认为是。有感于此，我们曾打趣似地设想过一品种似圆桌会议或是某种互为参照对应的不雅念会餐，即在一个文本之中，对统一艺术现象尽可能开放地从多种角度、以多种言说体例停止评判陈说，而每一种评判陈说又都包罗某种自我量疑的性量。整个文本比博尔赫斯的小说“有岔路的花园”更为岔路丛生、矛盾重重，但同时给人以丰硕的思维的启迪与可能。那能否是一种非个性的反素质主义的攻讦乌托邦？它能否有可能制止过于主不雅专断全面自觉的判断？
究竟结果我们每小我的视野都是有限的，每小我的身份角色、艺术不雅念、常识布景都不尽不异，议论问题的角度、语境、体例、办法也各有差别，面临中国前卫艺术那只“大象”，谁又能无所遮蔽地一下说出整个的“实象”呢？何况那只“大象”正在现实与文化的丛林池沼中行进着，我们每小我触摸的部位、触摸的觉得也会因“大象”行进的动做、速度以及外在情况温度的变革而变革。因而，包罗我们写下的那些文字，每小我的概念也只能是特按时刻、特定地点、特定角度的一管之见。
十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深攻讦家栗宪庭曾经出言如山，使80年代的“大灵魂”艺术家丁方名重一时，跟着80年代文化抱负主义的破灭，“大灵魂”被吞没于贸易主义的汪洋大海，老栗似乎突然发现“大灵魂”不如“小灵魂”实在、心爱，于是，掉转标的目的，敏感地对一些艺术现象加以归纳总结，相继以他特有的话语体例（我称之为……）为王广义们定名为“政治波普”、为方力均们定名为“玩世现实主义”，此后，又为热中于展现农人爆发户兴趣的“庸俗艺术”家们定名为“艳俗艺术”……老栗对新艺术现象的一系列定名及其艺术社会学阐释，一方面有效地使被定名者及其艺术“走向世界”，被西方采取，另一方面也在无意中使一些不太成熟的艺术家趋之若骛地陷入潮水化、款式化的艺术套路。然而，上个世纪90年代中、后期以来，跟着国际交换渠道的增加，越来越多的年轻艺术家涉足前卫尝试，成熟起来的艺术家起头走出等待定名的焦虑，面临新的事物，新的机遇与挑战进入自觉的个别化的艺术尝试，权势巨子化的定名令箭垂垂闪现为一条下滑的弧线。在越来越“多元”、越来越“乱搞”的“群雄逐鹿”、寡语鼓噪的艺术情态下，攻讦家正在丧失定名的快感，对正在发作的艺术现象越来越难以做出独一性的总结判断，某个攻讦家、筹谋人出言如山的时代已经成为过去。我们能否有理由认为差别年龄、阅历与常识布景的攻讦家、筹谋人的差别见解、差别方略各显其能，正在构成一种彼此批改、彼此弥补，也彼此消溶、缠绕的多元共生的话语平台？
“……我觉得中国现代艺术无论在任何一个角度被操纵都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，贸易目的也好，都不妨，重要的是与世界对话。象国际政治、经济方面的许多问题，一件事存在许多种解释的的可能，象北约的轰炸，能够从各个角度谈，得出的结论是纷歧样的。就现代艺术的开展而言，无论什么体例的出场，让世界领会中国艺术是最关键的。只要客不雅上有利于中国现代艺术的开展，身份无所谓。”（吕澎）
“……八十年代的现代艺术还处于对西方的模拟阶段，九十年代起头进入了缔造的阶段，总起来说仍是很丰硕的。详细一点讲，第一，九十年代各人起头留意社会问题了，第二，九十年代中国现代艺术艺术起头进入国际了。我认为下一步应当重视的是艺术的公共性问题，也就是说要寻求成立艺术公共性机造的可能性……我们必需用新的目光、新的办法去寻求现代艺术的公共性及其社会学办法论。”（黄专）
“……归纳综合的说，从八十年代到九十年代，是从意识形态的美术走向文化的美术的过程。八十年代的现代艺术是以自我为核心的，而九十年代，跟着社会的转型，现代艺术向贸易化、和文化的标的目的转化了。举一个形象的例子：若是将现代艺术比做蛋糕的话，那么，八十年代的现代艺术是在研究一个小蛋糕怎么切，而九十年代的现代艺术研究的是若何做更多的蛋糕。”（马钦中）
“……我与艺术家生活在一个配合的现实情况中，我判断一件做品的价值看它给没给出一种新的觉得，那种觉得必定是与保存情况相关的。在那里我借用“语境”那个词来强调保存情况对艺术的重要感化，当然那种情况或语境不单单是指社会因素，也包罗艺术家的心理因素以及整体的文化价值系统。”（栗宪庭）
“……我倒觉得90年代有良多好的做品。我在我写的那本书（？）里有一个概念叫“后文革”，象“政治波普”在“后文革”期间就完毕了，起头艺术家文革情节都很重，走到后来，那种语言资本就用尽了。到90年代中期，中国尝试艺术就明显不受那种思潮的影响了。我认为90年代的安装、行为艺术的开展次要是受贸易文化以及那些年的城市变革的影响，好比象城市拆迁等现象的刺激，呈现了一些很好的做品。当然80年代很庄重，但……总的来说……实得，我觉得90年代的尝试艺术很好 。”（巫鸿）
“……若是说海外艺术家在为中国艺术争取国际声誉的话，大陆本土艺术家的勤奋就是在为中国尝试文化争取合法地位，也是在为本身争取艺术史的地位。中国艺术家良多，有良多好的做品可供选择，所以我反对那种勉为其难的非要把某个艺术家推成巨匠的做法，没有需要，艺术史应当是一部做品史，更优秀的做品才是构成艺术史最重要的因素。”（王林）
“……整个来说，中国现代艺术颠末近十几年的开展获得了十分令人瞩目的成就，能够说已经到了起头成熟的阶段。从国际艺术角度看也是如许，中国现代艺术起头引起国际艺术界的瞩目，并到达了比力重要的地位。”（张颂仁）
“……中国文化不断贫乏末极的关心和眺望，也就是说不断没有一种实正的宗教根源，那是一个较为底子的原因。另一个原因是中国艺术家不断在毁坏，不断在说“不”，不断说不出“是”，也就是说中国艺术家只要解构的力量，却没有表示出需要的建构性的力量。我们不断在挑战，在辩驳，在匹敌，在刺激，却不断没有主动地去建立。另一个是贸易化的问题，那是一个较大的问题。贸易化一方面能够消解支流政治神话，另一方面也能够消解艺术家本身对本身的深思。它是一个双刃剑”。（皮力）
“……中国的艺术家尤其是年轻一代艺术家固执的尝试精神是很心爱也是很宝贵的。他们付出了良多心血，我很佩服他们。在目前中国社会中，尝试艺术是超前的。前卫艺术的不雅念远远超越了那个社会遍及群众的承受才能，之所以前卫艺术不为群众所理解，恐怕与我们的美育普及不敷有关。”（黄笃）
“……我认为其实不存在一个永久的中心和霸权。希腊、罗马、埃及、意大利、法国、美国等等都曾经是中心。如今现代艺术的中心或许是在西方，有一天中国也会成为中心。中国现代艺术起步比力晚，中国开展了，中心就会在中国，那是很天然的。”（莫妮卡）
“……在中国现代化的历程中，我们也必需看到中国的市场化究竟结果给中国带来了史无前例的变革，中国前卫艺术在履历了进修和拷贝西方艺术的过程之后，逐步地成熟起来，艺术家面对的问题也越来越多，不象以前80年代那样独一的使命是叛逆传统与体系体例，所以中国前卫艺术不只要对体系体例停止需要的批判，并且更应面临新的开展停止建构性的尝试。”（顾振请）
“……其实如今已经不是过去那种逃求地道的本位主义的时代了，西方现代一些实正能够称为巨匠的艺术家都具有很强的社会意识，从波依斯以来都是如许。比拟中国现代艺术中的泼皮就显得很颓丧、萎靡、龌龊和鄙陋，通俗点儿说，出格邪性……我觉着关键是中国现代艺术家要有自尊和独立的品量，要有人格，不克不及成为西方的附庸，不克不及有意他们眼中丑恶的中国人，而应当起首做一个新的中国人，才气缔造出一种新的中国现代艺术，和西方平等地交换。”（张朝晖）
“……那些不肖子孙到了国外就想把本身家里的家当改拆后全数推销给洋人——你需要什么，我就消费什么。虽然各人说在必然的时间内那是不成制止的，或者说那是海外艺术家需要的保存战略。但我总觉得那是很不安康的形态。就象我们在陌头看到卖艺的小童被摧残的样子。它确实反映出一种社会的扭曲。我们不是社会学家，当然也没有什么良策来加以改动。但做为攻讦家，对艺术中的“卖艺的小童”的行为却负有责任。”（张强）
“……总体上说，八十年代的现代艺术是阿谁特按时期文化的延伸物，还贫乏做品的独立性，到了九十年代，有些艺术家的做品确实具有了很强的独立性……呈现好做品的一个特殊的原因,是九十年代越来越多的国际交换的时机，有如许一个国际化的布景，艺术家才气更明白地给本身定位，确定本身的身份。九十年代国际化的艺术资讯,是促使艺术开展的一个外部动力。”（查常平）
“……九十年代以来，中国艺术家所遭到的存眷是空前的，一个现代中国艺术的存在和它的声音一下被放得很大。然而身份更多的是陪伴着全球布景下所一定遭遇的问题，尤其是当个别离开其母体情况之后的再定位而言的。似乎在中国本土内，更多被议论的要么是“中西”要么“古今”，同是身份问题，但却与在海外遭遇的所谓“中国性”问题有着天地之别。所以，中国现代艺术家若是要实准确立本身的身份语符，成立一套本身的“话语阐释系统”、从头界定与本身相关的重要而素质的问题，才是关键。”（陈泱）
透过那些异量的声音，人们能否可以大要感触感染到前卫艺术那只“大象”的形态面孔？
根据罗伯特·休斯的说法，前卫艺术在上个世纪七十年代就已走到尽头。那种判断关于西方差不多是准确的，因为在西方本来边沿化的前卫艺术跟着社会的开展已演化为支流的现代艺术，前卫艺术通过文化挑战促进社会复兴的抱负也随之逐步消亡，罗兰·巴特关于“前卫意味着灭亡”的判断在他所生活的世界中已然成为一种过时的陈说。而在中国，固然杰姆逊、利奥塔及此中国信徒们所言的某些后现代症候确实存在，但在后社会主义的集权社会中，国度意识形态以及其操控的群众消费文化仍然做为支流文化而存在，并在很大水平上造约实在验文化的开展，艺术尝试与艺术家自在表达的权力仍未遭到法令有效保障。因而，在我们看来，从某种意义上，现代主义关于中国也仍是未竞之业，前卫艺术的文化挑战意义仍然存在。也就是说，在整体社会尚未完全融入国际政治经济一体化的现代民主大潮之前，前卫艺术仍然面对保存仍是灭亡的问题。
何谓前卫？若何前卫？前卫若何？那些问题历来就没有一个配合的结论。在前卫艺术的万花筒中，艺术家借用时髦、民俗、宗教、政治、哲学、巫术以及群众文化、日常经历、家族谱系、寓言传奇、甚至暴力所造造的奇异行为和视觉图象，在反对者眼里无异于故弄玄虚的异端魔法，而在必定者的眼里，所有那一切，在后现代的大旗下却城市找到冠冕堂皇的意义和价值。做为采访者，在和被采访者一路“触摸”那只中国前卫艺术“大象”的时候，我们尽量弃捐艺术家主不雅化的个别性判断，连结一种中立的立场，只在需要的时候，为使问题得以深切讨论，我们才恰当流露一点我们做为前卫艺术活动的亲历者小我的概念。
本书的目标并不是介绍被访者的成就或生平事迹，而次要是通过被访者的视角言说中国前卫艺术的情况。本书大部门被采访者都是在中国大陆或海外现代艺术界颇具影响力的攻讦家和策展人，此中有些人的概念和工做在必然水平上间接或间接地影响了某个期间的中国前卫艺术的开展。我们只是在某时某刻在某些场所与他们相遇，就一些配合关心的艺术问题做了一些交换。假设未来与别的一些攻讦家、策展人、艺术家以及关心中国前卫艺术开展的人停止交换，必定会听到另一些差别的声音。