客不雅地讲 , 王时敏的绘画受董其昌的影响最深。此中董对黄公望等元四家的推崇几乎为王时敏的绘画定下了开展的标的目的。
王时敏 秋山图
但王时敏与董其昌的以禅喻画其实不完全不异，董主张“顿悟”、“见性成佛”和“一超曲入如来地”, 讲究“士气”、 “性灵”与 “寄乐于画”，重视对前人审美兴趣和做品形式意味的间接融会。而反对画家做吃苦认实的描摹，如其所云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，面前无非活力, 故其人往往多寿。至如描绘细谨, 为造物所役者, 乃能损寿, 盖无活力也”(董其昌《画旨》)。而王时敏则认为画家须“做家兼士气”, 要求法韵兼备。他曾题王鉴画云: “廉州画收支宋元, 士气做家俱备，一时鲜有对手”、“夫画道亦甚难矣，工力深者，类鲜逸致；意趣胜者，每鲜精能，求其法韵兼备，神逸并臻，实不数数觏也” (王时敏《西庐画跋》)。
应当说他去除了董其昌画学理论的诸多禅学意味，而更多的闪现出儒家的力学朝上进步的精神。在王翚的画上他也题云：“画虽一艺，前人于此冥心搜讨，暗澹运营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学”(王时敏《烟客题跋》)。可见，王时敏在画学思惟上起首认同的是“法韵兼备”、“做家兼士气”。
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王时敏 仿王蒙山川图
关于绘画性灵的修养与学养积淀的综合是王时敏画学思惟的另一个重要构成部门。他虽也认为性灵乃是生成而来，非人力所及，但是是能够通事后天的学养积淀来加以填补，以脱去尘俗，现发灵机。如在题《黄丽农画册》中王时敏说：“画山川之法，尘寰架构造位置，设色安插，全资工力，非进修精旨 ，不克不及臻妙，惟翰墨秀逸，必从胎骨中带来，非关习学，纵驰骋今古，盘礴如意，景物极其幽深，烟云极其幻化，而俗气未除，末不敷贵。... ... ”(王时敏《西庐画跋》)。而脱略尘俗的法子是:“胸中读万卷书，足下行万里路，天然脱去尘俗, 睿发灵机 ” (《自题仿子久浮峦暖翠图》)。
此外, “仿古”、“摹古”也是进步画学涵养的重要路子。如一则对王翚画做的题跋在对王翚高 度评价的同时也提醒了“摹古 ”对学养的积淀和性灵 触发的重要性:“... ..., 石谷天资灵秀, 固自胎性带来。其于画学, 取神去粗, 研深切微, 见解与时流迥绝 , 又馆毗陵者累年, 于孔明先生所 , 遍不雅名迹 , 磨袭浸灌, 刓精竭思, 窠臼尽脱, 然后意动天机, 神合天然 ,犹如禅者彻悟到家, 一了百了, 所谓:`一超曲入如来地 ' , 非一知半解者所能望其尘影也” (王时敏 《西庐画跋》)。
他所认为的“性灵”以至“不待仿摹”,就能“妙得神髓”, 正所谓“进退两难,不待仿摹,而前人神 韵天然凑泊笔端”、“无一不与诸前人血脉贯穿, ......乃夺神抉髓，使之重开生面”。那显然是对董其昌“士气”、“性灵”理论的开展。
王时敏 临黄公望拟董源夏山图
仿宋元人缩本画及跋册第十六开
台北故宫博物院藏
关于“仿古”的强调是王时敏画学思惟傍边的重要内容，对那一问题的解读也是我们准确理解王时敏及四王“仿古派”的 “仿古”、“模古 ”实正涵义的关键所在。
应当确定的一点是，王时敏的“仿古”并不是一味泥古，而是以复古为出新、以复古来改变“迩来”、“近世 ”画坛的诸多短处，以恢复五代宋元文人画的优良传统。
起首，他是强调师古的，那在他的诸多画跋中都可看出，如在《题玄照画册》中他对王鉴的学画履历略加论述，以强调严谨师古之后又复得超逸的画学正途, 他说:“廉州学画, 浩如烟海 , 自五代、宋元诸名迹，无不摹写，亦无不肖似，端方既极谨严，神韵又复超逸，实得士气，绝去习者门路。”
其次他所强调的“师古”是“不拘守师法”的。如在《题自仿子久画》中他说 :“子久画专师董、巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四各人之冠，余所见不下二十余桢，笔法无一相类者。”在《题石谷仿黄鹤山樵卷》中又说：“元四各人皆宗董巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流可企及。而山樵尤脱化无限”。此外，他多处强调那一概念，如“子久画本来董巨，而能神明变革，别出奇思，不拘守师法”、“子久画师董巨，而峰峦浑厚，草木华滋，别有一种神韵，不复拘拘师法”。等等。(王时敏《西庐画跋》)
关于不事仿古而一味自我的画风他也提出了强烈的攻讦。如他在《跋虞山王石谷画卷》中对吴门派的由盛至衰的境况慨叹万千地说：“吴门自白石翁、文、唐两公时，唐宋元名迹尚富... ...不雅其点染，即一树一石，皆有本来，故画道最盛。... ...后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意玄奇，传播谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存。至今而澜倒益甚 , 良可慨也”(王时敏《西庐画跋》)。
但在“摹古”傍边,关于古代典范, 他也能有选择地评价和进修, 即便如对黄公望, 他也不是所有做品都能高度必定, 如他在《题自仿子久画 》中说 :“子久画专师董、巨 , ... ... , 惟陡壑密林、良常山馆二小幅，脱去纵横描绘之习，一本于平平无邪, 如书家草隶，匠心变革无畦迹可寻，尤称 生平合做”。说此二小幅“脱去纵横描绘之习”, 言下之意即是黄的其他做品仍是有些 “纵横描绘之习”的。
王时敏 杜甫诗企图 第五开设色 秋山红树
若是探究一下王时敏的画学思惟，我们会发现他对前辈和平辈画家如赵松雪 、黄公望 、董其昌 、王鉴 、王翚等人的推崇是基于他们皆是顺古求变之人 , 他们的做品都表示了平平无邪、超逸萧散的文人画审美特征，他们对做品中翰墨兼妙以及蕴藉、高古、简淡韵致的逃求表现了文人画的开展正脉，而他们的“顺古求变 ”恰是使得那个“正脉”优良开展的有力保障。
他其实不认为“仿古”就必需一味求其形似，那种动辄以其“得前人脚汗气”来说他“仿古”就是“守旧”的概念是很不全面和准确的 , 因为他的那个 “脚汗气 ”是正宗文人画的审美特征 , 而非斤斤于形似 , 如他 《跋石谷仿赵松雪笔》中说:“画不在形似, 有笔妙而墨不妙者、墨妙而笔不妙者, 能得其中之味方是做家, 此图为孔明年翁做峰峦树石 , 大率规率承旨 , 然赵于古法中，以高华工丽为元画之冠 , 此尤以淡逸见奇, 翰墨兼妙 ,从董巨发毛洗髓得来, 故于仿古 , 皆能超逸其上 , 非独承旨,此图一证也”。在《题自画册》中,王时敏说得更为间接和大白:“此册为儿子掞乞画, 日置案头 , 每当不快交并, 迫不得已, 辄一弄笔以自遣。... ...每幅虽借前人之名漫为题仿, 实未能少窥其藩, 下笔不堪颜汗。然坡公论画不取形似, 则摹仿奇迹, 尺尺寸寸而求其肖者, 要非得画之实。吾画固不敷以语此, 而略晓其大意。因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云`文章最忌随人后 , 独树一帜始传神' , 合理与坡语并参也”(王时敏《西庐画跋》)。
且王时敏倡导“仿古”其实不就是反对“写生”, 那是我们准确理解王时敏“仿古”主张的另一关键所在。
王时敏 杜甫诗企图 第十一开设色 巫峡弈棋
上文曾经说到王时敏在明末的官场生活生计其实不满意 , 并且几乎不断是舟车劳顿, 怠倦不胜。但也因之能遍游全国, 饱游饫看。那关于他山川画的开展是大有裨益的 。他也不断喜欢天然山川, 做品中也有写生之做, 如 《自题仿子悠久幅 》中云:“余丙子初冬偶有 山行,以枫林丹黄悦目,遂写所见”。在晚年他特意建宅西庐 , 卜居乡下。那当然是他其时特定的避居聊“伤”心态所决定的, 但也确实有着喜欢山野风光的因素:“西郊十里外旧有水田二顷 , 今岁春仲偶过之 ,乐其幽旷,遂诛茅卜居此中”。
总体地看王时敏的绘画，次要是脱胎于黄公望，兼及元季其他三家笔意。那次要是受董其昌的影响所致。在《西庐画跋》中，王时敏说:“昔董文敏尝为余言，子久画冠元四家 ... ...盖以神韵超佚，体备寡法，又有脱化浑融，不落翰墨门路，故非人所企及，此诚艺林巨仙，迥出尘挨之外者也”。不断到他晚年，那种对黄公望的推崇都没有改动，以至有过之而无不及。当然，那个所谓的“子久”，已经不是一个孤立的符号,而是一种“传统”、一种“精神”，是以“子久”为中 心 , 上溯董巨 、旁及倪瓒王蒙并众多诸家的一个系统。
他的创做倾向总体上表现出一种立异的意义，他在对传统的进修傍边是以“顺古求变 ”为指归的, 吴伟业有一则关于王时敏做画的记载颇能申明问题：“当其网罗辨别 ，得一秘轴，闭阁凝神，瞠目不语，遇有赏会，则绕床狂叫拊掌跳跃, 于子久所做, 早岁遂穷阃奥, 晚更荟萃诸家之长, 陶冶出之，解衣澎湃，格高神王 , 力逃前人于翰墨畦径之外，识者知其必传 ”。
王时敏 杜甫诗企图 第六开墨笔 落木江帆
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