陈亚兰从二十岁起演歌仔戏，在舞台剧和电视剧里演遍白衣飘飘的白月光式小生。歌仔戏的不雅寡有限，陈亚兰三十多岁意气风发时，演风神俊朗的薛平贵和谦谦君子冒辟疆，未见有许多人记得。
她在年近花甲时主演《嘉庆君游台湾》得更佳男配角奖，能够预见多年以后，那将是她职业生活生计以至歌仔戏剧种里最有记忆点的角色。
就那一点而言，开先河的「女影帝」在性别政治之外，确实对歌仔戏善莫大焉。
电视歌仔戏《乞丐与令媛》中陈亚兰扮演薛平贵
女演员得到男演员的更高奖项，那当然能够视做一个现代花木兰的故事，「不知木兰是女郎，安能辨我是雌雄」，陈亚兰在剧里「帅」得让女不雅寡五迷三倒，金钟奖颁奖礼红毯上，她做了个小胡子的倜傥外型。
性别活动那件事，引发的想象和阐释也是活动的，能够被认为是对男权话语微妙的嘲弄，而在弗洛伊德的意义里，那也可能指向「菲勒斯崇敬」，是一种隐藏更深的女性的匮乏自大。
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更佳男女主
讨论女演员的女扮男拆那个话题，最广为人知、同时也是在专业层面被通俗承认的一些角色和做品，好比希拉里·斯旺克的《男孩不哭》，格温妮斯·帕特洛的《爱情中的莎士比亚》，格伦·克洛斯的《雌雄莫辩》，那些女演员在片子里饰演的并非男性角色，她们饰演着「饰演男性的女性」。
《男孩不哭》的「布兰顿」，是一个对女性身份缺失认同、希望以男儿身生活的姑娘，当她表露了本身的心理本相，她的存在激发了一部门男性的主体危机感，他们以残忍的暴力摧毁了她。
在《爱情中的莎士比亚》和《雌雄莫辨》中，女配角是为了求职或求生，不能不隐藏了本身的性别，变拆混迹于剧团的维奥拉和谨小慎微谋生的阿尔伯特·诺伯斯，固然一喜一悲，她们的共性是背负着「隐藏的人生」。
在「饰演男性的女性」故事里，想做汉子的女人和只要做汉子才可能活下去的女人，素质是万艳同悲的女性哀歌。
《男孩不哭》
在好莱坞，女演员饰演实正意义的男性角色并因而获奖的第一人是琳达·亨特，她在1982年上映的《危险年代》里出演协助男配角揭开政坛黑幕的查询拜访记者，为此她获得了奥斯卡更佳女副角奖。
亨特饰演的比利，是个侏儒男记者。亨特的情状有些特殊，她因为患生长激素欠缺症，身高只要145cm，性别特征在她的脸上不太明显，而且，她的声音也少有女性特量。
出演《危险年代》时，她剪了寸头，染黑发色，共同化装修改的眉型和加粗的腰身，她的身段和外形能让不雅寡忽略那个角色的性别特征，沉浸于她和男配角冒险时的机警与仗义。
比照戏曲类影视剧里女扮男拆的美貌小生和另一些以中性气概圈粉的女演员，琳达·亨特的演出才是字面意义和现实主义层面去性别、以至是跨性此外。
《危险年代》
亨特得奖二十多年后，凯特·布兰切特因为在《我不在场》里饰演1960年代的鲍勃·迪伦，获得奥斯卡更佳女副角奖。《我不在场》不是常规的列传片，导演拔取了迪伦差别创做期间的片段，也选择了差别的演员来饰演。所以布兰切特严酷来说没有演绎一个拥有线性开展戏剧陈迹的列传片男配角，她出演的是迪伦在某个特按时期的persona。
1965年前后的迪伦自己在很特殊的一个阶段，他以中性的、颓丧的气量饰演着Jude Quinn，他的一张假面。镜头下的布兰切特让人骇怪，很大水平是因为她靠着描摹改变达成了一种超现实的演出。
《我不在场》
那是一个值得被过度阐释的恶做剧——女性饰演了男性，她主动造造了性此外假面并隐藏了本身，但最末，被承认的主体仍然是最后的「女演员」。
《阴风阵阵》
到2000年爱丁堡艺术节版的《哈姆雷特》，女配角安吉拉·温科勒完全甩掉了「饰演汉子」的承担，在舞台上诚笃地暴露本身的女性气量，用女人的体例审视并再现哈姆雷特的窘境。
在2018年，皇家莎士比亚剧团的一口气在昔时上演的几部大戏里推出「性转」的角色，由女性演员出演了《罗密欧与墨丽叶》的维罗纳国王埃斯卡勒斯，《特洛伊罗斯与克瑞西达》的阿伽米农和尤利西斯，以及《雅典的泰门》的配角泰门。
对莎剧的现代化演绎，不成回避的一点是原做中严峻的性别失衡。关于女性角色的缺席，性别蔑视是存在的，也必然水平和伊丽莎白期间全男班剧团的排练前提有关。
希望给维罗纳带去法造和安然的统治者能够是女性，用女儿的人命换取本身利益的阿伽米农能够是女性，乐善好施却不克不及换来半颗实心、孤单死去的泰门也能够是女性，就像皇家莎士比亚剧团的一位导演总结的：不雅寡一起头可能会别扭，一旦进入戏剧情境，很快能承受莎士比亚切磋的是「人」，而不是汉子或女人。
比照上述的女演员们，陈亚兰的情状又特殊些，她是歌仔戏小生。传统戏曲中的易服而演，是另一种「白马非马」的性别摸索。坤生坤净的存在，本是梨园旧俗的遗留物。
由女子饰演中国传统中或深明大义或机智韬略的抱负男性，即使最后只是由女演员重述被稳固的男性话语，而在不竭的表演中，那种饰演中逐步投射了女性委婉的欲望。
那一点在片子《人·鬼·情》中有详尽密意且让人肉痛的闪现。在舞台上饰演各类男性角色的女演员秋云，心中始末存有朴实的乌托邦的梦想：「我心里总想着让女人嫁个好汉子。」
《人·鬼·情》
女演员扮老生或花脸，会被视为以替代的身份进入男性的权谋世界，她们是闯入者。而在才子佳人的生旦戏份里，同为女子的小生和旦角，构成了一个女子封锁的小世界，戏内戏外交叠着有关女脾气谊的女性话语。
台上和台下、虚构和现实的感情羁绊中，「生」和「旦」的身份不竭挑战并打破世俗的刻板印象。
谢晋导演的以袁雪芬和早逝的马樟花为原型的《舞台姐妹》，戏中戏的叙事照顾生旦姐妹戏里戏外对性别印象的重塑，台上的女小生从女性视角闪现女性的欲望想象，而在台下，花旦是小生的姐姐，是后者生活中的指引者和庇护者，心智坚韧的她在现实中充任了「小生」的角色。
陈亚兰此次获奖的新剧《嘉庆君游台湾》，与其说是毫无新意的戏说君王的套路，倒更接近于「背解红罗」那个传统戏曲故事的新编和变形——寻找消逝在男性野史中的女人。
尚未成为君王的皇子去民间寻找他的「被消逝」的生母，为了寻找一个缺席的女子，他相逢了另一个女子，毫不料外埠那成了一段不了情，那个女人最末成为另一个消逝的女人。
外表上，那是一个男性去寻找被男性霸权话语抹去的女性记忆，但微妙在于，那个主动寻找的须眉，是由女性饰演的。
年轻时的陈亚兰完全倾覆了京剧《红鬃烈马》，在歌仔戏里重塑了薛平贵的形象。到了《嘉庆君游台湾》中，一段被汗青擦掉的君王宫外情，却更像存在于传说中的、中国南方的「女书」，一种姐妹之邦的言说，那份豪情和吟唱逶迤在汉子的汗青之外。
所以，当如许的角色被描述为「让人信服的男配角」，并因而降生了一个「女影帝」，很难说那事实是振奋女性的演出仍是一种拉郎错配。
当陈亚兰泪洒领奖台时，很难不联想《人·鬼·情》梦魇般的收场，化装台前的秋云和舞台上的钟馗在镜的回廊里体态交叠，她们相互相看——她到底是谁？
「女影帝」那个title带来的，是女性演出艺术家的成功，仍是现实向舞台索要代价，攫取了女演员在舞台之外的女性身份呢？