《溪山琴况》，明末琴家徐上瀛先生所做，“琴况”即琴乐审美之况味。先生于书中所总结的“二十四况”，即“和、静、清、远、古、恬、澹、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。其内容之精妙，立意之高远，思惟之深遂，值得习琴之人频频研读，体悟。
八逸
先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不克不及也。”其人必具超逸之品，故自觉超逸之音。本从本性流出，而亦陶冶可到。如道人抚琴，琴不清亦清。贵人阳曰：“古乐虽不成得而见，但诚笃人抚琴，便雍容平平。”
【译文】
先贤说：“把无牵无挂的精神和表现大雅之道的琴相连系，若是不是有超逸精致的人，那是做不到那一点的。”只要一小我果实具有超逸的风致，便天然会弹奏出超逸的音乐。超逸的风致本是从本性中流露出来的，但也能够通事后天的培育提拔教导而获得，就像是落发人抚琴，琴不清也清。贵人阳说：“古代的音乐固然已经无法听到了，澹只如果忠厚其实的人抚琴，就天然会沉着平平。”
”故领先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安适自若之气象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。
【译文】
所以应领先修养抚琴的气宇，然后磨练指下的功夫，如许形和神城市变得高洁，逸气也会逐步生出。弹到慢的段落时可以舒缓而多有韵致，而弹到快的段落时则能疾速而无谬妄；整曲吹奏闪现出一种安适自由的气象，全是潇洒超群的天然意趣：正所谓得心应手，听其音便能想见其人。从那些处所就能看出“逸”来。
点评
“逸”那一况就其内容来说有些模糊：“如道人抚琴，琴不清亦清”－可用一个“清”字；“但诚笃人抚琴，便雍容平平”－可用一个“澹”字；“有一种安适自若之气象，尽是潇洒不群之天趣”－又可用一个“恬”字、一个“远”字；等等。于是问题天然就产生了：青山为安在那里又要用一个“逸”字？
在“逸”况中，我们或许无法像在其他况中那样，诘问“逸”自己的内涵（但是“逸”之一字一旦拈出，却又少它不得，见“健”况点评）－“超逸”、“诚笃”、“平平”、“潇洒”，各个用词其实都有其差别的指向，青山在前后各况中对那些用词也大致都有响应的阐释。我们当然能够将那些词都串联起来，说“逸”就是那些词之内涵的综合，或者追查其他文献来寻找“逸”确实解，但是那都不免难免显得近于纯哲理的切磋；并且从整段“逸”况而言，与其说青山言说的重点在于“逸”的内涵，不如说在于论述脾气和琴音的关系：那一关系集中表现为“得之心而应之手，听其音而得其人”。
“得之心而应之手，听其音而得其人”贯串了整段“逸”况，并能够细化为三个命题：
第一，人的脾气一定表现为音乐的风致－“诚笃人抚琴，便雍容平平”。
第二，人的脾气决定了音乐的风致－“故领先养其琴度”。
第三，从音乐的风致动手能够晓得人的脾气－“听其音而得其人”。
那三个小命题在中国古代文艺思惟中可以上溯的最重要的来源，或许是产生于汉初的《诗大序》：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言·····情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
关于古代的文人而言，《诗大序》是相当重要的。因而青山在构想《溪山琴况》时，很可能会天然地想到“心一声”那一二元认知形式。但是那一认知形式的问题在于，起首，“心”与“声”的对立很容易被锐意强调，而由此“心”往往会显得过于强势。好比青山说“道人抚琴，琴不清亦清”，那句话当然有必然水平的合理性。但是我们晓得，无论是哪个时代的落发人，都很难从其落发人的身份而断言其内在的品性和气量；而若是要进而断言正因为是落发人，所以抚琴必然有清逸之声，那就更让人觉得偏颇了。
其次，更重要的是，那一形式漠视了做为中介的对“声”的手艺性表示，由此就掩盖了良多问题。关于古琴音乐而言，虽然“听其音而得其人”确实是可能的，但是要实正做到那一点其实远没那么容易。好比说能否必然可以从《平沙落雁》那首琴曲的吹奏中“听其音而得其人”？
古琴音乐的一大特点就是每首乐曲都有一个相当有文学意味的曲名，如《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《潇湘水云》等等；而那些乐曲也往往有一段颇具文学美感的题解，如《天闻阁琴谱·《平沙落雁》跋文》：
盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹤之远志，写逸士之气度者也。
或许关于那首曲子来说，最抱负的意境当然如斯；但是第一个问题是，题解和乐曲能否存在一定的关系？其实，在良多情状下题解和音乐自己的关系其实不大，有时以至会形成对音乐自己的遮蔽。好比说出名的《龙翔操》，在《蕉庵琴谱》中有如许一段题解：“此曲为汉元帝妃王嫱所做也，亦名《昭君怨》。昭君入胡，故做此曲以寄所思，字字悲惨，声声哀恕。”但是陈长林先生在《谈谈古琴曲（龙翔操）和《龙朔操》》一文中已然证明，那段题解其实是因为“翔”与“朔”的字形讹误，而从《龙朔操》所来的误植。若是以如许的题解来理解乐曲，并进而理解吹奏者的心里形态，那无论如何城市让人觉得相当别扭。
第二个问题是，即便《平沙落雁》的题解和其音乐表示还算比力切合，但是通过题解来赏识音乐，那自己就偏离了音乐的原则。良多人在听一首曲子之前城市问，那首曲子想要表达的是什么？然而那一问题自己就长短音乐的：一旦通过文字的描述而对该曲产生了一个整体等待，我们就往往会带着如许先入为主的等待来赏识乐曲；由此，乐曲中与等待相合的部门便会被凸起，而不合的部门就会淡出我们对音乐的印象。如许一来在很大水平上我们所赏识的其实就只是我们本身对题解文字的理解，而并非音乐自己。我们会欣喜，会失落，但是那种欣喜和失落的原因与音乐的程度关系不大。固然说“惟乐不成以伪”，然而假使我们所赏识的其实并非音乐的话，那么又若何可能通过非音乐的路子而接近吹奏者的心里？
第三个问题是，即便从音乐自己动身，觉得某位吹奏者的吹奏完全契合我们对《平沙落雁》那首乐曲的心理印象，那能否就必然能说，那位吹奏者的程度就到达了“超逸脱俗”的境地？那个问题牵扯到吹奏者和赏识者两方面的因素，必需考虑到如下的两种可能：一种可能是，若是吹奏者吹奏经历足够丰硕，那么他会晓得大大都的听寡一般会对那首乐曲存有如何的心理印象；以隐藏吹奏者本人的心里。大都听寡而言，音乐背后的实在脾气其实是无法被发觉到的。另一种可能是，该有者的固然完全无法实正触动听寡，然而慑于吹奏者的大名，听寡只能认定是因为本身不敷“超逸脱俗”所以不克不及有所打动，于是那种吹奏也在反向上称心了听寡对该曲的心理等待。在那种情状中，也是完全谈不上若何感触感染吹奏者的脾气的。
“听其音而得其人”其实不容易，它对赏识者的鉴赞才能提出子相当高的要求；而“得之心而应之手”也同样不那么简单。我们很容易发现，“心一声”的二元形式往往会成为良多琴人漠视技巧、剑走偏锋的遁词。
无妨就以“逸”字为切入点来阐明那个问题：“逸”做为一个审美范围，在古代的画论中是相当凸起的，“逸品”的画往往居于寡品之上。如宋代邓椿《画继》有言：“自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐墨景实撰《唐贤画录》三品之外更增逸品。其后黄休复做《益州名画录》，乃以逸为先，而神妙能次之。景实虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”若是根据“心一声”的二元认知形式来看，那么“逸品”的产生显然是由创做者本身的脾气超逸所决定的，因而墨景玄认为“逸品”能够“用表贤愚”。但是另一方面，“逸品”说得好听点是“不拘常法”，即倪瓒所谓“逸笔草草，不求形似”；欠好听点就是贫乏法度。所以邓椿又说：“至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”
逸笔草草的做品当然能够风格很高，好比说倪瓒的画：
余之竹，聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与曲哉！或涂抹久之，它人视认为麻为芦，仆亦不克不及强辨为竹，实没奈览者何。
对着倪瓒的画来读那段画论，忍不住让人憧憬于倪瓒下笔时的逸兴遄飞；但是做为其表示手段的“逸笔”自己，却为后人开出了无数便利秘诀，让人往往得以借此来施盖本身的选遇空虚。于是良多人明明连根本的用笔还达不到要求，却大言不克不及地说本身“释写的中那
气”。正如清代秦祖永在《画学心印》所言：“诗文有实伪，书画亦有实伪，不成不知。实者必有高文意发之性灵者，伪做多巢栝门路，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。”那一判断其实切中了古今良多画家的弊端。
抚琴同样也是如斯。陶渊明说：“但识琴中趣，何劳弦上声。”那关于陶渊明而言当然如是，然而那句话也往往容易成为自认为识琴中意趣之人的遁词。可以在古琴上盘弄出几个声音，以至只需要在客厅里挂上一张古琴，往往便足以证明本身志趣文雅、超逸脱俗。稍好一点的呢，倒也能弹几首小曲，但至于音准能否准确、节拍能否到位等等，却其实不在他们的考虑范畴之中。若是本身在家聊以遣兴，不示外人，逸趣得否，冷暖自知，则亦无可厚非；但是假使还要四处吹奏，欲人知其已得琴中之趣－那时所谓的“逸”恐怕便也只能是“欺人眼目”了。
或许只要理解到那一步，我们才气发现“逸”况的实在价值所在：“形神并洁，逸气渐来。”那句话并非“逸”况的重点，但却实正表现了青山做为一名出色的琴家而对琴学所持的自觉。若何到达“逸”？“逸”不是有形的目的，而是在“形”（手指）和“神”（琴度）两方面配合的陶冶和练养之后，逐步生发出来的“逸气”。形、神虽有先后却不偏废，那就超越了“心一声”的简单的二元形式。仍是秦祖永在《画学心印》中说得好：“逸品画从能妙神三品脱屣而出，成心简神清。空诸工力、不知六法者，乌能造此？正如实仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是实在相。”青山在“和”况中所说“欲用其意，必先练其音；练其音，然后能洽其意”，在“采”况中所说“不究心音义而求精神发现，不成得也”，也都是那个意思：本性中的“逸”是一回事，可以在琴中把“逸”表示出来又是另一回事。实正的琴中之“逸”，必生于“千修百劫”的修行过程；而假使实正可以全身心投入如许的修行过程，那即便不克不及入“逸”，至少也能入“神”、“妙”之品。宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不克不及极其至。”我们也完全能够套用一下：“琴有逸气，非关音也；琴有逸趣，非关指也。然非多听音、多练指，则不克不及极其至。”舍此又往何处求“逸”？
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排文|清秋子