编者案：【名家】栏目次要面向广阔专业研究者、保藏加、艺术喜好者，推介近现代美术史上重要的名家巨匠，以图文并茂、雅俗共赏的体例展现其艺文掌故，闪现现代学术界最新的研究功效，以到达力行美育的社会目标，旨在让近现代名家及其艺术做品走入千家万户。本期专题率领各人走进艺术巨匠吴茀之。
吴茀之先生是现代中国画各人，他擅长适意花鸟，间做山川、人物、走兽，素有诗、书、画“三绝”之称。绘画初学吴昌硕，后学“扬州八怪”，并上溯到石涛、八大、青藤、白阳诸家，悉心研究，力图变化。书法主攻《马鸣寺碑》及《石门颂》，书画交融，以诗入画，意在古拙丰泽，末成翰墨健拔，气焰澎湃，艳而不俗，多而稳定，清丽超脱的艺术气概。
吴茀之先生在家中做画
记诗人画家吴茀之
文·吴战垒
吴弗之（1900一1977），初名流绥，改名谿，号吴谿子。浙江浦江县人。幼承家学，肆力于诗文书画，其画初学蒋南沙、恽南田，进入上海美专、醒心于吴昌硕的大适意，画风为之大变。后复推敲古今，取法多方，乃卓然独树一帜。二十世纪三十年代即在中国画坛享有盛誉。历任上海美专、国立艺专传授、解放后任浙江美术学院(现为中国美术学院)传授兼中国画系主任。
吴茀之为现代浙派中国画的领袖人物之一，且擅长意笔花鸟画。他与潘天寿同出于吴昌硕之门，而均能入乎其内，出乎其外，自辟门路，自成面目。那在昌硕白叟的门生中是非常凸起而罕见的。据刘海粟先生回忆，昌硕白叟关于吴茀之不为师门所囿的英勇立异精神和成就表达欣然赞许。吴茀之与潘天寿谊在师友之间，相契末生，情逾昆仲，传为画坛美谈。但是相互的艺术个性和创做风貌又很不不异，潘其实不强吴就己，吴也不因敬重潘而与之同化。两人各天性情，各出手眼，和而差别，彼此辉映。大概而言，潘天寿的画谨严冷峻，沉潜于理性的内涵;吴茀之的画潇洒流利，弥漫着感性的意趣。若是说潘天寿像一位“深藏若虚”的哲学家，则吴茀之就像一位放浪形骸之外的诗人。
吴茀之《卧牛》
1932年，138 × 58 cm
现藏于吴茀之纪念馆
吴茀之《一枝飞雪》
1935年，82 × 87 cm
现藏于吴茀之纪念馆
超脱灵变、充满着诗的激情，恰是吴茀之绘画的一个显著特点。他做画重气机兴会，应物从心，纵横恣肆，勇于突破常规。自称“好野战，无定法”，“宁可失败，不成害怕”。故其所做，气焰雄阔，意境清爽，笔力遒劲，活力兴盛。赏识他的画，当然令人神清气爽，耳目一新，看他做画，亦是一大艺术享受。当他拈笔在手，即已进入“角色”，一俟灵机启动、振笔挺遂，则有疾风猛雨撼天动地之势，使不雅者惊心骇目，振奋感慨。当大局已定，他乃提笔迟疑，审视再三，节拍由急骤而趋迟缓，笔重千斤，不愿妄下，那种细心拾掇的功夫，几乎使性急的傍观者感应不耐烦。整个做画过程乃是快与慢、粗与细、动与静的辩证同一。杜甫《不雅公孙大娘舞剑器行》有云：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。” 吴茀之的做画过程，亦庶几似之。不单做为过程之成果的做品是高明的艺术，其整个创做过程亦如厨子解牛，身与物化，一片神行，乃是一种穷极改变、不成眉目的动态艺术。那与某些闭门停止“手艺操做”，羞于旁人一见的画家几乎不成同日而语。
吴茀之《芝兰博古图》
1946年，84 × 37 cm
现藏于浙江美术馆
吴茀之的做画心法是起首求全局气焰的贯穿，立其大致，则虽有一二疏失，亦不敷为病，只要擅长细心拾掇，反可医病成妍。他认为笔笔合理合法，看似纯无瑕疵，却纷歧定是动听心目标佳做。他神驰解衣般礴、元气淋漓的境界。认为做画当然要暗澹运营，心中有数，但亦不成漠视因地制宜，临见妙裁。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”，不经意处却常常收到意想不到的艺术效果。那是一定性与偶尔性的同一。论者谓吴茀之擅长“遇失救失”，而不见其失，甚或变失为得，别饶奇趣。那与潘天寿的“设险破险”，同为一绝。
吴茀之《雪梅群雀》
1947年，136 × 68 cm
现藏于吴茀之纪念馆
吴茀之具有自觉而强烈的立异意识，他不屑步趋前人，而强调“宁做我”。所谓“宁做我”，并不是师心自用，而在“外师造化，中得心源”的前提下，足够张扬本身的艺术个性。他非常留意察看天然，一贯重视写生，凡草木虫鱼，飞鸣潜动，均视为天然粉本，必得其天机神理然后形诸腕下。其门生曾记他细心察看燕子群飞的动势，当其下笔时，一气连点十几个横斜摆列的圆点，浓淡干湿，疏密交叉，改变天然，气焰宏大。不雅者初不知画何物，待其稍加钩勒，始知是燕子。那与凡是画燕，逐只而成者大异其趣。那种先布点然后成像的画法，趁热打铁，先声夺人，确能抓住燕子群飞时的动态气焰，虽无前人成法，却深得天然之神理。
于体察造化中激活心源，将物像之生态神理化为奇特的审美感触感染和创做的契机，并能以与众不同的绘画语言赐与贴切的表示，那是吴茀之艺术立异的奥秘。
吴茀之《花开各处》
1958年，181 × 96 cm
现藏于吴茀之纪念馆
新颖的绘画语言，一方面源于对天然和生活的察看体验。另一方面也出于对传统的继承和变化。吴茀之具有深挚的国画传统素养，技巧全面而娴熟。但他从不泥古自封，而拘定“翰墨当随时代”的目标，以求新变。他早年学过工笔划和西画，在用笔和用色方面便有意识地停止某种合成和借鉴，以获得面目一新的审美效果。又好以书法和金石意味融入笔法，故其用笔老辣遒劲，“写”之“刻”之，力透纸背；虽一点之微，亦落纸有声。其用色之妙、尤为人称道，论者谓能继承吴昌硕丰硕中求协调的传统，而更见充沛、强烈，显得艳而不俗。他又以黄宾虹山川之积墨法施于花鸟画之用色，创造了积色法，各类颜色层层叠加，却显得不脏不腻，既丰硕又明快，确非具大手段者不辨。他尝谓“以黑的觉得用色，则色冷静，以色的觉得用墨.则墨多改变”其用墨用色，墨中有色，色中有墨，墨不碍色，色不碍墨，色墨交相辉映，谱写出大天然灿艳多彩的美好乐章。
吴茀之《芍药》
1961年，61.5 × 47.2 cm
现藏于中国美术学院中国画系
吴弗之的构图章法空灵多变，形形色色，关于繁简对立同一的艺术辩证法尤为深谙。他擅长“执简”，如所做《一唱雄鸡全国白》，空无布景，仅一雄鸡兀立画面，而苍莽空旷之境与引吭高鸣之声均可感可闻。与“执简”相对而言，他更擅长“驭繁”。尝谓:“简和繁各有其宜、都非易事，而繁得好更难。”他做画常常一加再加，加到极繁，却使人感应繁而不杂，繁而稳定，繁而有理，繁而有法。如画花木，繁枝交织，交叉回环，既条理并然，又丰硕多变。其《春来相与护龙雏》，可谓那方面的代表做。那种“驭繁”的精湛功力，使现代许多花鸟画家叹羡不已，望尘莫及。
吴茀之《兰花》纸本墨笔
吴茀之画兰，更是有口皆碑。潘韵先生认为现代稀有其匹，郭绍虞先生亦赞为超绝无伦。其用笔刚柔相济，枯湿互变，疏密有致，顺逆并用，而有逸气流贯其间，最合适表示兰花的风姿神韵。可谓笔参造化，与草太脾气相一致。同时幽兰的风情品性，又清楚是画家气量素养的写照，花与人又合而为一了。
吴弗之关于中国古典诗歌寝馈甚深，在现代中国画家中是雅好吟咏的一位。他于唐喜太白、于宋爱放翁；所做豪放飘逸，与画格相同一。他之好在画上题诗，不只是继承元明以来文人画的遗风，也不只是出于画面形式美的需要，而更在于一种气量和精神的贯穿，一种对诗画相契的妙悟。吴苏之是一位具有浓重诗人气量的画家，抗战期间，他避地闽中，曾与包笠三、黄寿祺传授结为“岁寒三友”，彻夜聊吟，诗思泉涌。同时他又是一位以画家的眼睛察看世界的诗人，所做如“落日影里千章树、枝做珊瑚叶做花”，闪烁着画的光影与色彩。他创造了许多诗一样美的画境，又吟成许多画一般美的诗篇。他具有用线条、色彩和文学语言别离谱写诗画的卓越才气，同时又擅长把两者有机地合成、打成一片，诚所谓“诗中有画，画中有诗”。
吴茀之《螃蟹》
1977年，45 × 32 cm
吴茀之的书法也很有特色，遒劲超脱，跌宕多姿，与画相得益彰。其楷书得力于《石门铭》和《马鸣寺碑》，隶书近《石门颂》，行书则学傅青主，间参黄山谷，而能自出新意。晚年所画，风神潇洒，韵致天然，尤为书坛所推重。
那位成就卓著的艺术家，合理“颓龄变法”，更参一指之时，却遭到十年内乱的摧残，不幸过早地完毕了艺术生命，使人叹惋不已。
吴茀之一生淡视名利，不慕声华。他固然成名很早，解放以后，却持久未举行做品展览和出书画集，他的许多艺术精品天能普遍地为人们所赏识和研究，实为一大憾事。1994年吴茀之的故土为他建造了一座纪念馆，家属捐赠了画家的一批艺术精品，终年陈列，以供参不雅。中国美术学院出书社荟萃其存世精品，出书了《吴茀之书画论集》，为赏识和研究他的艺术供给了便利,相信必然会遭到广阔国画喜好者和专业工做者的欢送。我做为画家的亲属晚辈，更感应非常欣慰。
吴茀之《蔷薇雏鸡》
纸本设色 136cm×68cm 1948年
吴茀之《五果之图》
纸本设色 40cm×34cm 1963年
吴茀之《篱菊图》
纸本设色 69cm×69cm 1972年
吴茀之《花鸟写生册页·枇杷花》
纸本设色 30cm×20cm 1964年
吴茀之《花鸟写生册页·金桂》
纸本设色 30cm×20cm 1964年
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